ആകര്‍ഷണത്തിനായുള്ള മൊണ്ടാഷ് The montage of film attractions

സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍

വിവ. ഡോ. ഡി വി അനില്‍കുമാര്‍

സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ 1924 ല്‍ എഴുതിയ ലേഖനത്തിന്റെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ പരിഭാഷയാണിത്. റഷ്യന്‍ ഭാഷയില്‍ ടൈപ്പ് ചെയ്ത രൂപത്തില്‍ മോസ്‌കോയിലെ ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ ആര്‍ക്കൈവ്‌സില്‍ പ്രസിദ്ധീകൃതമാകാതെ ഉറങ്ങുകയായിരുന്നു ഇത് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള കുറിപ്പുകള്‍. 1925ല്‍ ഇതില്‍ ചില രൂപമാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തി അലക്‌സാണ്ടര്‍ ബലന്‍സണ്‍ ഇത് സ്വന്തം പേരില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. മൊണ്ടാഷ് ഓഫ് ഫിലിം അട്രാക്ഷന്‍സ് എന്നപേരില്‍ 1988 ല്‍ റിച്ചാര്‍ഡ് ടൈലര്‍ ഇത് ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു.(Richard Tylor(Edtd.)S M Eisenstein Writings -1922-34, Selected Works-Vol. I, London)

ഭാഗം 2

നമ്മുടെ റഷ്യന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ പതനത്തിന് പ്രധാന കാരണം ആകര്‍ഷണീയ നിര്‍മ്മാണങ്ങളില്‍ ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കുള്ള അജ്ഞതയാണ്. ബോധപൂര്‍വ്വം അങ്ങനെ ചെയ്യാത്തതിനാല്‍ അപൂര്‍വ്വമായി മാത്രമേ അവരറിയാതെ ഇത്തരം ചേരുവകള്‍ ഒത്തു വരാറുള്ളൂ. അമേരിക്കന്‍ ഡിറ്റക്ടീവ് സിനിമയും ഒരു പരിധിവരെ കോമഡി സിനിമകളും ഇത്തരം പഠനത്തിനുള്ള നശിക്കാത്ത ഉദാഹരണങ്ങളാണ് (ഉള്ളടക്കം നോക്കാതെ രൂപം മാത്രം നോക്കി). വിവരണങ്ങളില്‍ നിന്ന് മനസ്സിലാക്കാതെ ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ കാണുകയാണെങ്കില്‍, സാമൂഹ്യപരമായി അതിനെ അനുകൂലിക്കാന്‍ കഴിയില്ലെങ്കിലും ഇത്തരം മൊണ്ടാഷിനെ കുറിച്ച് അവയ്ക്ക് നമ്മെ ഏറെ പഠിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും. പഠനമാതൃകകള്‍ അനുകരണത്തില്‍ കൂടിയാണ് രൂപപ്പെടുന്നത് എന്നതിനാല്‍ അമേരിക്കന്‍ മാതൃകയെ ഇവിടെ പകര്‍ത്തണമെന്നല്ല. നാം ആകര്‍ഷണീയതയുടെ മൊണ്ടാഷിനു വേണ്ട കരുക്കള്‍ നമ്മുടെ തന്നെ അസംസ്‌കൃത വസ്തുക്കളില്‍ നിന്ന് സ്വയം പരിശീലിക്കേണ്ടതാണ്.

ഇക്കാലത്തെ ഏറ്റവും ആപല്‍ക്കരമായ മേഖലയിലേക്കാണ് ഇനി കടക്കുന്നത്: സ്‌ക്രിപ്റ്റ്. ഈ മേഖലയില്‍ കൃത്യമായും നാം കാണേണ്ടത് സമരോത്സുക സിനിമയാണ്(Ajit-cinema ).ഒരു പ്രത്യേക ലക്ഷ്യം മുന്‍നിര്‍ത്തി മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച പ്രതികരണങ്ങള്‍ (conditional reflexes)ഉളവാകും വിധം നിശ്ചിതമല്ലാത്ത പ്രതികരണങ്ങളെ(unconditional)ഉപയോഗിക്കുകയാണ് ഇതിന്റെ രീതി. (നായകനില്‍ സഹാനുഭൂതി ജനിപ്പിക്കാന്‍ ആയി ചുറ്റും പൂച്ചക്കുട്ടികളെ കൂടി അവതരിപ്പിച്ച് പ്രാപഞ്ചിക സഹാനുഭൂതി നേടിയെടുക്കുക, സായിപ്പന്മാരായ ഓഫീസര്‍മാരെ വെറുപ്പുളവാക്കുന്ന മദ്യപാന രംഗങ്ങളുമായി കൂട്ടിക്കെട്ടാത്ത ഒരു സിനിമയും ഇല്ല). അടിസ്ഥാനപരമായ ഈ അവസ്ഥയില്‍ മനസ്സില്‍ വച്ചുകൊണ്ട് ഇത്തരം സിനിമകളുടെ പ്രശ്‌നത്തില്‍ ശ്രദ്ധയോടെ വേണം സമീപിക്കാന്‍. കാരണം നാം പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത സ്വാധീനം അവയ്ക്ക് ചെലുത്താന്‍ കഴിയും. സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ അപര്യാപ്തതയും നടീനടന്മാരുടെ മോശം പ്രകടനവും ആണ് ഇത്തരം സിനിമയ്ക്ക് എതിരെ തിരിയാന്‍ കാരണമായി മാറുന്നത്. രണ്ടാമത്തെ പ്രശ്‌നം പിന്നീട് ചര്‍ച്ച ചെയ്യാം. ആദ്യത്തേതിനെ പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ജനങ്ങളെ ഭയപ്പെടുത്തി ഓടിക്കുന്ന കഥയില്ലാത്ത റൊമാന്‍സ് ഇല്ലാത്ത ആകാംക്ഷയില്ലാത്ത സിനിമയില്‍ നിന്നാണ് നാം മാറേണ്ടത്. ഇക്കാര്യം മനസ്സില്‍ കണ്ടു കൊണ്ട് ഞാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ചരിത്രപരവും വിപ്ലവ കരവുമായ സംഭവങ്ങള്‍ ഉള്ള പ്രോജക്ടിനെ കടുത്ത ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കൊടുവില്‍ വലതു വിഭാഗം(Right wing)അംഗീകരിക്കുകയുണ്ടായി. യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തെ കുറിച്ചുള്ള സിനിമ, അഥവാ അധോലോക വിപ്ലവകാരിയെ കുറിച്ചോ കുപ്രസിദ്ധനായ ഒരു നിഗൂഢനായ ഏജന്റിനെ കുറിച്ചോ ഉള്ള യഥാര്‍ത്ഥ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള സാങ്കല്പിക കഥയാണ് അവരുടെ സ്വപ്നം. സാന്ദര്‍ഭികമായി ഈ വസ്തുതകളെ പൂര്‍ണമായി അവഗണിക്കുന്നവരായ ഒരു വിഭാഗം സംവിധായകര്‍ ഇത്തരം വസ്തുതകളെ തങ്ങളെ കളിയാക്കുന്ന വലതുപക്ഷക്കാര്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു(Andrei Kozhukov, Stephen Khalturin, The palace and the fortress).

എന്റെ സമീപനത്തിലെ പ്രധാന പരിഗണന ഇതിവൃത്തത്തില്‍ അധോതലക്കാര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന സാങ്കേതികതയെ (Technic of underground) വെളിവാക്കുകയും നിര്‍മ്മാണത്തിലെ രൂപരേഖ തയ്യാറാക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ്. എങ്ങനെയാണ് അവര്‍ ബൂട്ടുകള്‍ തയ്യാറാക്കുന്നത്, എങ്ങനെയാണ് അവര്‍ ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവത്തിനായി തയ്യാറായത്. നമ്മുടെ കാണികള്‍ക്ക് ഇതിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിലാണ് താല്‍പര്യം അവര്‍ക്ക് Beidman എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെയോ അയാളുടെ ഭാര്യയുടെയോ കണ്ണുനീരില്‍ മുങ്ങിയ വൈകാരികതയിലോ തീരെ താല്പര്യമില്ല എന്ന് തന്നെ പറയാം. അവര്‍ക്ക് താല്പര്യം പീറ്റര്‍ ആന്‍ഡ് പോള്‍ എന്ന സൈനിക താവളത്തിലെ ജയില്‍ ജീവിതത്തിലാണ്. അവയാകട്ടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് നായകന്റെ വ്യക്തിപരമായ പരിദേവനങ്ങളില്‍ കൂടി എന്നതിനേക്കാള്‍ ജയിലിലെ പ്രവര്‍ത്തന രീതികളിലൂടെയാണ്.

Malinovsky എന്നാ ഗൂഢാത്മക ഏജന്റിന്റെ ജീവിതമല്ല നമ്മുടെ താല്‍പര്യത്തെ ഉണര്‍ത്തുന്നത്. വിവിധതരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ക്കൊപ്പം ഒരു ഗൂഢാത്മക ഏജന്റ് എങ്ങനെ ഉണ്ടാകുന്നു എന്ന കാര്യമാണ് നമുക്ക് പ്രധാനം. ഒരു ജയിലിലെ നാടകടത്തപ്പെട്ട് എത്തിയ പ്രതിയല്ല, ജയിലും അതിന്റെ അവസ്ഥയും വിവിധ പരമ്പരാഗത രീതികളുമാണ് താല്പര്യമുണര്‍ത്തുന്നത്. ഒറ്റവാക്കില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ വിവിധ ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെയും പ്രത്യേകതകളില്‍ കൂടിയും അധോതലപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഓരോ അണുവിനെയും ഏറ്റവും സാധ്യമായ രീതിയില്‍ എല്ലാം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുക എന്നതാണ് ഈ പ്രതിഭാസം. അവയില്‍ ഏതൊക്കെ അവസ്ഥകളിലാണ് തെറ്റ് തിരുത്തല്‍ (proof correction)നടക്കുന്നത്; അധോതല അച്ചടിശാല തുടങ്ങിയവ ഉള്‍പ്പെടും. പക്ഷേ അച്ചടിശാലയെ അധോതലപ്രവര്‍ത്തനത്തിലെ ഒരു വസ്തുത എന്ന അവസ്ഥയില്‍ ആയിരിക്കും അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുക. അതിനെയും അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തെയും സീക്വന്‌സുകളിലൂടെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായി മാറ്റിയിട്ടുണ്ടാകില്ല. താല്പര്യമുള്ള ചില മൊണ്ടാഷ് രീതികളിലാണ് ശ്രദ്ധ. ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കാന്‍ മറ്റൊരു മൊണ്ടാഷ് സന്ദര്‍ഭം (പറക്കല്‍ ഉപാഖ്യാനം) വ്യക്തമാക്കാം. ചരിത്രപരമായ താദാത്മ്യം ആവശ്യപ്പെടുന്ന എല്ലാ ആകര്‍ഷണീയതയും ഉള്ള അപായകരമായ ദൃശ്യമാണത്. ഒരു ആകാശയുദ്ധ ദൃശ്യം(air style) തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് തന്നെ ഇത്തരം ഘടനകളുടെ സൃഷ്ടിക്ക് വേണ്ടിയാണ്. വൈകാരികമായ വിപ്ലവത്തെ ഉന്നം വയ്ക്കുന്ന മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ഇതിവൃത്തത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ജനക്കൂട്ടത്തിന്റെ മനസ്സിനിണങ്ങുന്നതാണ് ഈ ഘടനയുടെ നിര്‍മ്മാണം എന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ അതിലെ വസ്തുക്കള്‍ കൊണ്ട് തന്നെ ആദ്യമായിത്തന്നെ അവ അതിന്റെ രൂപവുമായി ഏറ്റവും ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.

ഒരു സ്‌ക്രിപ്ടിനെയോ സ്വതന്ത്രമായ മൊണ്ടാഷിന്റെ ആവിഷ്‌കരണത്തിനായുള്ള വസ്തുക്കളെയോ പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടത് എഴുത്തുകാരന്‍ കാണികളില്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളുടെ ശ്രേണിയെയും(chain of attractions)വൈകാരിക ഫലത്തെയും കൃത്യമായും ഏല്‍പ്പിക്കേണ്ട മാനസിക സമ്മര്‍ദ്ദത്തെയുമാണ്. ഇതിവൃത്താധിഷ്ഠിതമായാലും അല്ലെങ്കിലും എഴുതപ്പെട്ട മൊണ്ടാഷുകള്‍ ഉണ്ടായാലും ഇതാണ് പ്രധാന കാര്യം. കൂടാതെ നമ്മുടെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് രചയിതാക്കള്‍ ഇതിനെക്കുറിച്ച് ശക്തമായ ബോധം ഇല്ലാത്തവരായതിനാല്‍ എല്ലാ ഭാരവും സംവിധായകന് മുകളില്‍ വരുന്നു. സംവിധായകധര്‍മ്മത്തെക്കുറിച്ച് പറയുകയാണെങ്കില്‍ ഇതിവൃത്തത്തെ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിച്ചു ഉറച്ച് ഫലങ്ങള്‍ ഉളവാക്കും വിധം ആകര്‍ഷക ഫ്രെയിമുകളുടെ ശൃംഖലയാക്കി മാറ്റുകയാണ് വേണ്ടത്. എഴുതപ്പെട്ട സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഉണ്ടെന്നതോ ഇല്ലെന്നതോ അല്ല പ്രധാനം ഇതിവൃത്താതിഷ്ഠിതമല്ലാത്ത ഒരു വസ്തുവുമായി കാണികളെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ ഉദ്ദേശിച്ച ഫലം ഉണ്ടാക്കുകയായിരിക്കണം ലക്ഷ്യം. അവിടെ മൊണ്ടാഷിന്റെ വസ്തുക്കളെ സ്വതന്ത്രമായി തിരഞ്ഞെടുക്കാം. (ഇത്തരം ഒരു രീതി സ്വീകരിച്ചില്ലെങ്കില്‍ പരസ്പരബന്ധം ഇല്ലാത്ത വസ്തുക്കള്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍ലക്ഷ്യമായ ഇംപ്രഷനിസമേ ഉണ്ടാകൂ). വളരെ സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു ഇതിവൃത്തമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍ കൃത്യമായും വിശദമായ ഒരു സ്‌ക്രിപ്റ്റ് കൂടിയേ തീരൂ. രണ്ടുതരം സിനിമകള്‍ക്ക് ഒരേ പൗരാവകാശം തന്നെയാണ് ഉള്ളത്. ജര്‍മന്‍ നാടകകൃത്തായ Gottfried Ephraim Lessing (1729-81 ) ന്റെ Nathan the wise ലെ അത്ഭുതകരമായ കുതിരപ്പട്ടാള ദൃശ്യം, ക്യാമറയെ കടന്ന് ചാടിപ്പോകുന്നതും Vertov ന്റെ റെഡ് സ്റ്റേഡിയവും അവസാന വിശകലനത്തില്‍ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെ ആകര്‍ഷിക്കും.

ആനുഷംഗികമായി എന്റെ സിനിമാ സംവിധാനത്തിനിടയിലെ ഒരു നിമിഷത്തെ സ്പര്‍ശിക്കാം. സിനിമയുടെ എഫക്റ്റിനെ മനസ്സില്‍ ഓര്‍മിച്ചുകൊണ്ട് ഷൂട്ടിങ്ങും, നിര്‍മ്മാണത്തിനിടയിലെ രൂപപ്പെടുത്തലുകളും, മൊണ്ടാഷ് ഘടകങ്ങളുടെ രൂപീകരിക്കലും, തെരഞ്ഞെടുക്കലും നടത്തി. സിനിമയുടെ ഭാഷയെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഒരേയൊരു ഘടകം മൊണ്ടാഷ് കരുക്കള്‍ ആണെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തി. അവ സിനിമയിലെ സംസാരഭാഷയ്ക്ക് സമാന്തരമാണെന്നും നിര്‍ണയിച്ചു. ഘടകങ്ങളുടെ തീരുമാനത്തിലും അവതരണത്തിലും നിര്‍ണായകഘടകമായി വര്‍ത്തിച്ചത് വിഭവങ്ങളുടെ ലഭ്യതയും മൂല്യവുമാണ്. അവ സഹബന്ധങ്ങളുടെ സ്ഥാപനത്തില്‍ എത്രത്തോളം അനുയോജ്യമാണെന്നതും പ്രധാന ഘടകമാണ്.

ഈ ഘടകങ്ങളുടെ ശക്തമായ അവതരണത്തിന് അനുഷ്ഠിക്കേണ്ട ഏറ്റവും പ്രായോഗികമായ കാര്യം ഓരോന്നിനും നിശ്ചയിച്ചിരിക്കേണ്ട മുന്‍നിശ്ചിതമായ കാഴ്ചയുടെ കോണാണ്. .തുടര്‍ച്ചയായി തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മൊണ്ടാഷ്ഘടകങ്ങള്‍; ഘടകങ്ങളോടൊപ്പം നിരന്തരം ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാഴ്ചക്കോണുകളുടെ ചലനമാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത് (അവയും സിനിമാറ്റിക്കായ ഒരു സാധ്യതയാണ്).

കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ മൊണ്ടാഷിലെ ഘടകങ്ങളുടെ ഒന്നില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള ഒഴിവാകല്‍ അംഗീകരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. ഓരോ ഘടകവും ഉപയോഗപ്രദമായ ഓരോ ക്യാമറ കോണില്‍ അവതരിച്ചിരിക്കണം. ഒരു സമീപ ദൃശ്യത്തിന്റെ കാഴ്ച അതിനു മുന്‍പും പിന്‍പുമുള്ള ദൃശ്യങ്ങളുടെ കാഴ്ച കോണുകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരിക്കണം .കൃത്യമായും പാലിച്ചിരിക്കേണ്ട വസ്തുതയാണിത്. ഒരു നാടക സംവിധായകനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സിനിമാ സംവിധായകന്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മാണത്തിലുള്ള വൈദഗ്ധ്യത്തിന് പുറമേ (ആസൂത്രണം, അഭിനയം)ഈ ഘടകങ്ങളെ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ആവശ്യമായ സര്‍വ്വവിധ ക്യാമറക്കോണുകളെക്കുറിച്ചും വൈദഗ്ധ്യം നേടിയിരിക്കണം. ഇത്തരത്തിലുള്ള മൊണ്ടാഷ് പ്രയോഗത്തിന്റെ സര്‍വ്വാശ്‌ളേഷിതമായ വൈദഗ്ധ്യം ആണ് എന്റെ The strike ലെ സംഘട്ടനരംഗത്ത് കാണാനാവുക. അവിടെ സീക്വന്‌സുകളുടെ ആവര്‍ത്തനത്തെ ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായി തന്നെ ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു.

വെളിച്ചത്തിന്റെ ക്രമീകരണത്തിലും ക്യാമറ കോണുകളുടെ തെരഞ്ഞെടുക്കലും ഈ പരിഗണനകള്‍ നിര്‍ണായകമായ പങ്കു വഹിക്കുന്നു. ഇതിവൃത്തത്തോട് നീതിപുലര്‍ത്തുന്നതായിരിക്കണം ക്യാമറക്കോണും പ്രകാശ ക്രമീകരണവും എന്നില്ല, പ്രകാശം തന്നെ വേണമെന്നില്ല. (അസ്ഥിരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍; ഉദാഹരണമായി അമേരിക്കന്‍ സിനിമയില്‍, ഉള്ളറ സീനുകളില്‍ (Interior) പ്രകൃത്യാ അല്ലാതുള്ള പ്രകാശസംവിധാനം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല).

ഒരു സീന്‍ സ്റ്റേജില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയും ഫിലിമില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന രീതിയും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്. സിനിമയില്‍ ശുദ്ധമായ മൊണ്ടാഷ് സഹബന്ധത്തിലാണ് (asosciation)ഒരു പ്രത്യേക യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതിനെ ഞാന്‍ ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് രീതി(futurist method of expression)എന്നാണ് വിളിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നത്. ഒരു സംഘടനരംഗത്തെ വൈകാരിക പ്രതികരണം ഉളവാക്കാനായി യുക്തിപരമായി ബന്ധിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത പല സീക്വന്‍സുകളെ തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സാധ്യമാകുന്നു.പരസ്പര സംഘര്‍ഷത്തില്‍ ആയ വസ്തുക്കള്‍, അടികള്‍, സംഘട്ടന രീതികള്‍, മുഖചലനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയുടെ പ്രത്യേക അവതരണത്തിലൂടെ സംഘര്‍ഷത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. രണ്ട് തരത്തിലുള്ള മൊണ്ടാഷും വ്യത്യസ്തമാണ്. (ഉദാഹരണമായി ചങ്ങല പോലെ: ഗണ്‍ തയ്യാറാക്കുന്നു- വെടിവയ്ക്കുന്നു- വെടിയുണ്ട കൊള്ളുന്നു -ഇര വീഴുന്നു എന്ന രീതി ഞാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. മറിച്ച്, ഇര വീഴുന്നു- വെടി വയ്ക്കുന്നു- തോക്ക് തയ്യാറാക്കുന്നു- പരിക്കേറ്റയാളെ താങ്ങിയെടുക്കുന്നു ...etc എന്നതിനെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു).

'യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം' എന്ന ലക്ഷ്യവുമായി മൊണ്ടാഷിന്റെ ആകര്‍ഷണീയതയെ ബന്ധിപ്പിക്കുമ്പോഴും ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നു. '1922 /3 കാലത്തെ ആകര്‍ഷണീയത' (സാമൂഹ്യമായ ആവശ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉണ്ടായതാണത്) ജനങ്ങളില്‍ ചിലതിനെ നിര്‍മ്മിക്കാനായി ഉണ്ടാക്കിയ ഘടനകളാണ്. (ഉദാഹരണമായി, കാര്‍ഷിക പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ചിത്രം). ഒരുതരം യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിത ചിത്രീകരണം ആണത് ഇത്തരം ചിത്രീകരണത്തിന്റെ വിശുദ്ധ പദവിയിലേക്കുള്ള ഉയര്‍ത്തല്‍ സിനിമയുടെ അയവിനെ നശിപ്പിക്കുന്നതും സാമൂഹ്യ ലക്ഷ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകറ്റി കൊണ്ടുപോകുന്നതും ആണ്. ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രം തന്നെ മാറിപ്പോകുന്നു. 'യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിത സ്‌നേഹം' മാത്രമായി അത് മാറിപ്പോകുന്നു .യന്ത്രങ്ങളോടുള്ള സ്‌നേഹമായത് മാറുമ്പോള്‍ സോവിയറ്റ് കുറ്റാന്വേഷണ വിഭാഗത്തിലെ വെടിയുണ്ട നിര്‍മ്മാണം, ബഹു അച്ചടിശാലകള്‍ എന്നിവ ചേര്‍ന്ന ഒരു ലഘു ചിത്രം മിലിറ്ററി രാസനിര്‍മ്മാണശാലയെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒന്നായി ചിത്രീകരിച്ചേക്കാം. ഇത്തരം ആകര്‍ഷണീയതയില്‍ നിന്ന് മാറുമ്പോഴാണ് സിനിമാതത്വങ്ങളില്‍ ഒരു വിപ്ലവം സാധ്യമാകുന്നത്.

സമരലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്കായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള മറഞ്ഞുള്ള സഞ്ചാരമല്ല ഇത്. അവ സിനിമയുടെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതും സ്വാഭാവികവുമായ ഘടകമായിരുന്നുമില്ല. നാടകത്തില്‍ അളവില്ലാത്ത തോതില്‍ പള്‍പ്പ്‌സാഹിത്യം പ്രയോഗിക്കുന്നതുപോലെയും തത്വബോധമില്ലാത്തതും പ്രചോദനം ഇല്ലാത്തതുമായ ഘടകങ്ങള്‍ സമര ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്കായി നാടകത്തില്‍ പ്രയോഗിക്കുന്നത് പോലെയും ആണ് ഇത്. ഇക്കാര്യത്തില്‍ എന്റെ നിലപാട് വ്യക്തമാണ്. ഭാവി ഇരുവൃത്തരഹിതവും നടീനടരഹിതവും ആയ കാലമാണ്. തങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിലും വികസനത്തിലും പരിപൂര്‍ണ്ണ നിയന്ത്രണമുള്ള സാമൂഹ്യ സംഘടനകളിലേക്ക് ലോകം വികസിക്കുമ്പോഴേ ഇതുണ്ടാവൂ. തങ്ങളുടെ ഊര്‍ജ്ജം മുഴുവന്‍ അവര്‍ പ്രവര്‍ത്തനരംഗത്ത് വിനിയോഗിക്കും. ഇത് വളരെക്കാലം വേണ്ടിവരുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാണ്. സംവിധായകന്റെ രീതിക്കനുസരിച്ച് മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു നടന്റെ പരിശ്രമത്തെയും പരിഗണിക്കാതിരുന്നു കൂടാ. അയാളുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തെ വേണ്ടവിധത്തില്‍ ആവശ്യത്തിന് അനുസരിച്ച് നിയന്ത്രിക്കാതിരിക്കുന്നതാണ് വിപരീതഫലം ഉണ്ടാക്കുന്നത്.

നാടകം സ്ഥലകാല ബോധം പ്രകടമാക്കാത്ത ഒരു അര്‍ദ്ധമയക്കുവിദ്യയോ (ക്യാമറ വച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു സ്ഥലം പോലെ) സ്ഥിരം പറഞ്ഞു പഴകിയ സ്ഥലശരീര രാശിയുടെ പരിധിയിലുള്ള നടന്റെ വിവിധ ദിശകളിലുള്ള ചലനങ്ങളോ (ഇവ കാണികളില്‍ ഹാ ഹാ ഉണ്ടാക്കുമെങ്കിലും നടന് ദേഷ്യമാണ് വരിക) നടന്റെ മുഖപേശികളുടെ ഒറ്റയ്ക്കും കൂട്ടമായും ഉള്ള മൈം രീതിയിലുള്ള ചലന ക്രമമോ ആയിരിക്കും. ക്രമികമായ സമയ സ്ഥലങ്ങളുടെങ്ങളുടെ വിഭജനവും വികാസവും ആണ് ഇവിടെ കാണാന്‍ കഴിയുക. യാതൊരു യാന്ത്രികമായ ക്രമത്തെയും ആശ്രയിക്കാതെയുള്ള സംവിധായകനിര്‍ദ്ദേശം മാത്രം അനുസരിക്കുന്ന ചലനമാണത്.

കാഴ്ചക്കാരന് എല്ലാം കണ്മുന്‍പില്‍ ലഭിക്കുന്നതിനാല്‍ ഭാവനാശക്തി പ്രയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. പ്രകൃതിയിലെ സ്വാഭാവിക രീതി അനുസരിച്ചുള്ള ചലനങ്ങളെയാണ് നടന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതാണ് കാരണം. ഈ രീതിയുടെ കൃത്യമായ അനുകരണം മൂലം (ഈ പ്രശ്‌നത്തെക്കുറിച്ച് ഞാന്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ബ്രോഷറില്‍ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്) ഞാന്‍ ഇക്കാര്യമാണ് ദി കോണ്‍ഷ്യസ് ഓഫ് ദി എലീന്‍ ഈഗോ(The conscious of the Alien Ego)എഴുതിയ ലിപ്‌സിനോടും(Lipps) ചോദിക്കുന്നത്. ആള്‍ട്ടര്‍ ഈഗോയുടെ (alter ego)സാന്നിധ്യത്തെക്കുറിച്ചും ഇത് വെളിവാക്കുന്നു. ലിപ്‌സ് എഴുതുന്നു:വൈകാരികമായി ആള്‍ട്ടര്‍ ഈഗോയെ മറ്റൊരാളെ അനുകരിക്കുന്നതിലൂടെ മനസ്സിലാക്കുന്നത് സ്വയം തത്തുല്യമായ വികാരത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതിന് തുല്യമാണ്.

സമരോത്സുകമായ പ്രകടനങ്ങളുടെ തുറന്ന അവതരണം കാണികളില്‍ പ്രതികരണം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ നിയുക്തമായ കലകളുടെ അവസാനം കൂടിയാണ് . അടിസ്ഥാനപ്രഭവഘടകങ്ങളുടെ സംരക്ഷണവും ഇവിടെ നടക്കുന്നുണ്ട്: പ്രാകൃതരായ മനുഷ്യരുടെ മൃഗത്തൊലി അണിഞ്ഞു കൊണ്ടുള്ള നൃത്തങ്ങളില്‍. ഇതില്‍ നിന്നാണ് പ്രാചീന നാടകങ്ങളുടെ ഉരുവം. പഴയ മാന്ത്രികരുടെയും ആശയ സ്ഥാനമാണിത് .അവിടെ അനുകരണത്തിലൂടെ പ്രതിരൂപത്തെ സൃഷ്ടിക്കലല്ല നടക്കുന്നത് (അതിന് കാരണവും ഇല്ല). പ്രാചീനരായ പ്രാകൃത കാണികളുടെ യുദ്ധത്തിനും വേട്ടയാടലിനുമുള്ള പ്രചോദനത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പരിശീലനമാണത്. അനുകരണത്തിന്റെ പരിഷ്‌കരണങ്ങള്‍ പ്രതിരൂപങ്ങളുടെ അവതരണത്തിലെ സന്തോഷത്തെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ അല്ല കാണികളില്‍ പരമാവധി വൈകാരികപ്രതികരണം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനാണ് ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. അടിസ്ഥാനപരമായി കാണികളെ ഈ സ്വഭാവം പരിഷ്‌കരണ ശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അടിയറവച്ചു പോയെങ്കിലും ഇക്കാലത്തെ ആവശ്യത്തിന്റ നിറവേറ്റലിനായി അതിനെ പുനരുജീവിപ്പിക്കേണ്ടി വന്നിരിക്കുന്നു. അവതരണത്തിന്റെ ശക്തിയിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നവരും നാടകങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നവരും ശ്രദ്ധിക്കണം. അവര്‍ അബോധപൂര്‍വ്വം വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ പൂര്‍ണ്ണമായും സിനിമയില്‍ നിന്നും നാടകങ്ങളില്‍ നിന്നും അകറ്റുന്ന സമീപനം ഉള്ളവരാണ്.

സമാപ്തം