ചലച്ചിത്രപഠനവിവർത്തന പരമ്പര - 6
വിവ. ഡോ.ഡി വി അനിൽകുമാർ
സിനിമാനിരൂപണരംഗത്തെ ക്ലാസിക് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ ലേഖനം അദ്ദേഹം 1950 ലും 1952 ലും 1955 ലും വിവിധ ആനകാലികങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനങ്ങളുടെ സംക്ഷിപ്തവും What is Cinema? Vol.l എന്ന പുസ്തകത്തിൽ സമാഹരിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണ്. നിശ്ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്ത് കടന്നുവന്ന ശബ്ദത്തെ സിനിമയിലെ കലർപ്പായി കരുതിയിരുന്ന ചിന്തയുടെ മറുപുറം തേടുന്ന ഈ ലേഖനം മൊണ്ടാഷിനെ വിമർശനബുദ്ധ്യാ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനൊപ്പം mise en scene,auteur theory,എന്നിവയ്ക്ക് ബീജാവാപം ചെയ്യുകയും continuity editing ൻറെ പ്രാധാന്യത്തെ ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഫ്രാൻസിലെ നവതരംഗ സിനിമയുടെ പതാകവാഹകമായിരുന്ന Cahiers du Cinema യുടെ സഹസ്ഥാപകനും ആണ് ബസീൻ. 1943 സിനിമയെക്കുറിച്ച് എഴുതിത്തുടങ്ങിയ അദ്ദേഹം ചലച്ചിത്രത്തിലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഉറവിടം എവിടെയാണെന്ന് അപഗ്രഥിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിൽ.
1928 ഓടെ നിശബ്ദസിനിമ അതിൻറെ കലാപരമായ ഉയർച്ചയുടെ പാരമ്യത്തിൽ എത്തി. തങ്ങളുടെ ആദർശാത്മക നഗരത്തിന്റെ ചിതറലാണ് നിശ്ശബ്ദസിനിമാവിശാരദരെ ദുഃഖിപ്പിച്ചത്. അതിനെ ന്യായീകരിക്കാൻ കഴിയാത്തതുപോലെ മനസ്സിലാക്കാനും അവർക്ക് കഴിയാതെ പോയി. അവർ തെരഞ്ഞെടുത്ത സൗന്ദര്യാത്മക പാതയിൽ കൂടി നീങ്ങിക്കൊണ്ടിരുന്ന അവർ സിനിമ നിശബ്ദതയുടെ "അങ്ങേയറ്റം സൗന്ദര്യാത്മകമായ ലജ്ജയാണെന്ന്" അഭിമാനിച്ചു. ശബ്ദം സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന യാഥാർത്ഥ്യം വ്യവസ്ഥയോടുള്ള കീഴടങ്ങലാണെന്നും അവർ കരുതി.
യഥാർത്ഥത്തിൽ ശബ്ദം സിനിമയുടെ പഴയ നിയമത്തെ തകർക്കാൻ അല്ല അതിനെ പൂർണ്ണമാക്കാനാണ് എത്തിയത്. നമുക്ക് കൃത്യമായി ചോദിക്കാൻ കഴിയുന്ന കാര്യം സാങ്കേതിക വിപ്ലവമായി ശബ്ദത്തിന്റെ കടന്നുവരവ് ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ സിനിമയിൽ സൗന്ദര്യ വിപ്ലവം ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടോ എന്നതാണ്. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ, 1928 മുതൽ 1930 വരെ യഥാർത്ഥത്തിൽ പുതിയ സിനിമയ്ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിട്ടുണ്ടോ? തീർച്ചയായും എഡിറ്റിംഗിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിശബ്ദ സിനിമക്കും ശബ്ദസിനിമയ്ക്കും ഇടയിൽ നാം പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള വിശാലമായ ലംഘനം നടന്നിട്ടില്ല. ഇതിന് വിരുദ്ധമായി നമുക്ക് ഗ്രാഹ്യമായ തെളിവുകളിൽ നിന്ന് 1925ലെയും 1935-ലെയും ചില സംവിധായകരും 1940കളിലെയും 1950കളിലെയും സംവിധായകരും തമ്മിൽ ചില പരസ്പരബന്ധങ്ങൾ കാണാൻ കഴിയും. Evic Von Stroheim നേയും Jean Renoir നേയോ Orson Welles നേയോ താരതമ്യം ചെയ്യുക.അല്ലെങ്കിൽ Carl Theodore Dreyer നേയും Robert Bresson നേയും താരതമ്യം ചെയ്യുക. ഈ ആഭിമുഖ്യങ്ങൾ കാണിക്കുന്നത് 1920 കൾക്കും 1930കൾക്കും ഇടയിലുള്ള വിടവ് പാലം കൊണ്ട് നികത്താം എന്നാണ്. രണ്ടാമതായി എല്ലാത്തിനും മീതെയായി നിശബ്ദ സിനിമയുടെ ചില മൂല്യങ്ങൾ ശബ്ദ സിനിമയിലേക്ക് കടന്നു വന്നിട്ടുമുണ്ട്. നിശബ്ദ സിനിമയെ ശബ്ദസിനിമയ്ക്ക് മുകളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനല്ല, ചില ശൈലികളുടെ സംഘാതത്തിലും സിനിമോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ ചില അടിസ്ഥാന സങ്കല്പങ്ങളിലുമുള്ള വ്യതിയാനങ്ങളുമാണ് പ്രധാനപ്പെട്ടത്.
ഈ പഠനത്തിലുള്ള അപര്യാപ്തതകൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത് കൊണ്ട് തീരെ ദുർബലവും ലളിതവുമായി എൻറെ വാദഗതി അവതരിപ്പിക്കേണ്ടി വരുന്നു. അതൊരു നിർലക്ഷ്യമായ പ്രസ്താവനയാണ്, ഒരു സജീവമായ മുൻധാരണ എന്നതിനേക്കാൾ. 1920 നും 1940 ഇടയ്ക്കുള്ള വിശാലമായ കാലയളവിൽ വിപരീതങ്ങളായ രീതികൾ വച്ചുപു ലർത്തുകയും; യാഥാർത്ഥ്യത്തെ സംബന്ധിച്ചും ഇമേജിനെ സംബന്ധിച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വിശ്വാസങ്ങൾ പുലർത്തുകയും ചെയ്തിരുന്ന സംവിധായകരെയാണ് ഞാൻ വ്യവച്ഛേദിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇവിടെ 'ഇമേജ് 'എന്നതുകൊണ്ട് ഞാൻ കൂടുതൽ വിശാലമായ അർത്ഥമാണ് നൽകുന്നത്. സ്ക്രീനിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വസ്തുവും അതിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതുമെല്ലാം അതിൽ ഉൾപ്പെടും. സ്ക്രീനിലെ വസ്തുവിന്റെ ഭൗതിക രൂപവും മൊണ്ടാഷിന്റെ ഉപയോഗവും, അതാകട്ടെ സമയത്തിലുള്ള ഇമേജുകളുടെ ക്രമീകരണമാണ്; ഇതിൽപ്പെടും.
ഭൗതികരൂപം (plastic )എന്നതിൽ സെറ്റുകളുടെ ശൈലി, വേഷപ്പകർച്ച, അഭിനയപ്രകടനം, ലൈറ്റിങ്, ഷോട്ടിന്റെ ഫ്രെയിമിങ്ങിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന സാകല്യത (composition )എന്നിവയെല്ലാം പരിഗണിക്കണം. മൊണ്ടാഷിനെ സംബന്ധിച്ചാണെങ്കിൽ നാമെല്ലാം മനസ്സിലാക്കുന്നത് പോലെ അത് ഗ്രിഫിത്തിന്റെ മാസ്റ്റർപീസുകളിൽ നിന്ന് ഉണ്ടായതാണ്.Marlaux ൻറെ Psychologic du Cinema യിലെ പ്രസ്താവനയിൽ സിനിമയെ സാധാരണ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാക്കി, അതിനെയൊരു കലയാക്കി മാറ്റിയതും, അതിനൊരു ഭാഷ നൽകിയതും മൊണ്ടാഷ് ആണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
യുദ്ധത്തിനു മുൻപുള്ള അമേരിക്കയിൽ സിനിമയിലെ മൊണ്ടാഷിന്റെ ഉപയോഗം ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുന്നതായിരുന്നില്ല. സീനിന്റെ നാടകീയമായ യുക്തിക്ക് അനുസരണമായി ലഭ്യമായ വസ്തുക്കൾ കൊണ്ട് സീനിനെ പല ഘടകങ്ങളായി വിഭജിച്ച് രൂപപ്പെടുത്തുന്നതായിരുന്നു അത്. ഈ അപഗ്രഥന രീതിയുടെ യുക്തി അതിനെ മറച്ചു വച്ചിരുന്നു. സംവിധായകൻറെ വീക്ഷണ കോണിനെ യാതൊരു തടസ്സവും ഇല്ലാതെ കാഴ്ചക്കാരൻ സ്വാഭാവികമായി അംഗീകരിച്ചിരുന്നു. സ്ഥലപരമായും പ്രവർത്തനത്തിന്റെ രീതിയിലും നാടകീയ താല്പര്യത്തിനായും ഇതാവശ്യമായിരുന്നു.
പക്ഷേ ഈ അവ്യക്തമായ എഡിറ്റിംഗ് രീതിയുടെ നിർമമായ ഉപയോഗം മൊണ്ടാഷിന്റെ എല്ലാ ശക്തികളെയും ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെട്ടു. പാരലൽ മൊണ്ടാഷ്(parallel montage)ആക്സിലറേറ്റഡ് മൊണ്ടാഷ്(accelerated montage)മൊണ്ടാഷ് ഓഫ് അട്രാക്ഷൻസ്(montage of attractions)എന്നീ മൂന്നുതരം മൊണ്ടാഷുകളിൽ ഈ ശക്തി പ്രകടമാണ്. ഭൂമിയിലെ രണ്ട് സ്ഥലങ്ങളിൽ സമാന്തരമായി നടക്കുന്ന രണ്ട് സംഭവങ്ങളെ ഒരേസമയം അവതരിപ്പിക്കാനായി രണ്ട് സംഭവങ്ങളുടെയും ഷോട്ടുകൾ ഇടകലർത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ Griffith വിജയിച്ചു(parallel montage).La Route യിൽ Abel Gance നിരന്തരം വേഗത വർദ്ധിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വാഹനത്തിൻറെ തോന്നൽ ഉളവാക്കിയത് നീളം കുറഞ്ഞ ഷോട്ടുകളുടെ നിരന്തരമായ ആവർത്തനത്തിലൂടെയാണ്. വേഗതയുടെ മറ്റ് ഇമേജുകളെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല (തിരിയുന്ന ചക്രങ്ങളെ നിശ്ചയമായും കാണിക്കുന്നുണ്ട്).
അവസാനമായി വിശദീകരിക്കാൻ ഏറെ പ്രയാസമുള്ള ഐസൻസ്റ്റീൻറെ ആകർഷണീയതയുടെ മൊണ്ടാഷ് ആണ്. ഒരു ഇമേജിന്റെ അർത്ഥത്തെ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നതിനായി ഉപാഖ്യാനവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത മറ്റ് ഇമേജുകളുടെ സഖിബന്ധത്തെ(attraction) ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതിയെന്ന് കഷ്ടിച്ചു പറയാം- ഉദാഹരണമായി ജനറൽ ലൈനിലെ (General Line) കാളയുടെ ഇമേജിനു ശേഷം കടന്നുവരുന്ന വെടിക്കെട്ട് ദൃശ്യങ്ങൾ. മൊണ്ടാഷിന്റെ പാരമ്യമായ ഈ രീതി അതിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവ് പോലും അധികം ഉപയോഗിച്ചിട്ടില്ല. താത്വികമായി നോക്കുമ്പോൾ ശരിയായതും സാധാരണ ഉപയോഗിക്കുന്നതുമായ; സീനുകളുടെ വിട്ടു കളയൽ, താരതമ്യം, രൂപകം എന്നിവ കാണാറുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി കിടക്കയ്ക്ക് താഴെയിരിക്കുന്ന കസേരയിലേക്ക് കാൽ ഉറകളെ എറിയുക, H G Clouzot ൻറെ Quai des or Fevres ലേതുപോലെ പാല് തിളച്ച് തൂവുന്നത് എന്നിങ്ങനെ. തീർച്ചയായും ഈ മൂന്നുതരം മൊണ്ടാഷുകളുടെയും സാധ്യമായ കൂട്ടിച്ചേരലുകൾ കാണാവുന്നതാണ്.
ഇത് എന്തൊക്കെയായാലും ഒരാൾക്ക് കൃത്യമായും പറയാൻ കഴിയും; ഇവ മൂന്നിനും പൊതുവായുള്ള ഒരു ഗുണം മുണ്ടാഷിന്റെ നിർവചനം നിർണയിക്കുന്നതായി ഇമേജുകൾക്ക് സ്വന്തമായി ഇല്ലാത്ത എന്നാൽ അവയുടെ അടുത്തിരിപ്പു മൂലം ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്ന ഇമേജിന്റെ അർത്ഥമാണ് മുണ്ടാഷ് എന്നത്. ഈ അർത്ഥത്തിന്റെ ഏറിയ ഭാഗവും ഇമേജുകളുടെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ നിന്നാണ് രൂപീകൃതമാവുന്നതെങ്കിലും ആത്യന്തികമായി ഉണ്ടാകുന്ന അർത്ഥബോധം ഇവയുടെ ക്രമീകരണത്തിൽ നിന്നാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്.
ആഖ്യാനത്തിന് അർത്ഥം ലഭിക്കുന്നത്; ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒറ്റയൊറ്റ ഇമേജുകൾ എന്തൊക്കെയായാലും, ഇമേജുകളുടെ പരസ്പര ബന്ധത്തിൽ നിന്നാണ് - Mozhukin ഉം ചത്ത കുഞ്ഞും ചേർന്ന് ദയ (pity)-,ഉണ്ടാക്കുന്നു ഈ പരിസരത്തുള്ള വ്യക്തമായ വസ്തുക്കൾക്ക് ഈ അർത്ഥത്തിൽ പങ്കില്ല ഇതൊരു സങ്കീർണമായ ഫലമാണെന്ന് പറയാം- സുന്ദരിമാരും പൂത്തുലഞ്ഞ ആപ്പിൾ മരങ്ങളും ചേരുമ്പോൾ പ്രതീക്ഷ(hope) യുടെ അർത്ഥം ലഭിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. ഈ ഇമേജുകൾക്കിടയിൽ, ആഖ്യാനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യത്തിൽ, ഇമേജുകളുടെ തനിരൂപങ്ങളിൽ- സൗന്ദര്യത്മകതയെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു റിലേ ട്രാൻസ്ഫോർമർ ഉണ്ട് .ഇമേജിലല്ല അർത്ഥം ഇരിക്കുന്നത്, കാഴ്ചക്കാരന്റെ ബോധത്തിൽ മൊണ്ടാഷ് ഉണ്ടാക്കുന്ന ഇമേജിന്റെ നിഴലുകളിൽ ആണ് അത് രൂപപ്പെടുന്നത്.
ഇങ്ങനെ ചുരുക്കാം, ഇമേജിന്റെ ഉള്ളടക്കം മുണ്ടാഷിന്റെ ഇതര വിഭവങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ചേർന്ന് സിനിമയുടെ ആയുധശേഖരങ്ങൾ ആയി കാഴ്ചക്കാരനിൽ ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിനുള്ള നിരവധി വഴികൾ നിക്ഷേപിക്കുന്നു. നിശബ്ദ സിനിമയുടെ അവസാന കാലം ആയപ്പോഴേക്കും ഈ വിഭവങ്ങൾ അതിൻറെ പൂർണ്ണതയിൽ എത്തി. ഒരു വശത്ത് സോവിയറ്റ്സിനിമ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്ത രൂപീകരണത്തിലും പൂർണ്ണതയിൽ എത്തി. അതേസമയം ജർമൻ സ്കൂൾ ആകട്ടെ സെറ്റുകളിലും പ്രകാശ വിധാനത്തിലും നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ സിനിമയുടെ ഭൗതികരൂപത്തിൽ (plastic) വൻ അതിക്രമങ്ങൾ തന്നെ നടത്തി. റഷ്യൻ-ജർമ്മൻ സിനിമകളോട് അടുത്തു നിൽക്കുന്ന ശ്രമങ്ങൾ മറ്റു സിനിമകളിലും നടന്നു. ഫ്രാൻസ്, സ്വീഡൻ, അമേരിക്ക എന്നിവിടങ്ങളിൽ പറയേണ്ടത് പറയാൻ ഉപയോഗിച്ച രീതികളിൽ പെട്ട് സിനിമയുടെ ഭാഷ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയി എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല.
സിനിമയിലെ കല ഭൗതിക രൂപവും(plastic) മൊണ്ടാഷും ഇതര ഘടകങ്ങളും ചേർന്ന് യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതാണെങ്കിൽ, നിശ്ശബ്ദ സിനിമ അതിൻറെ സ്വരൂപത്തിൽ തന്നെ ഒരു കലയാണെന്ന് പറയാം. ശബ്ദം ആ കലയോട് ചേർന്നു നിൽക്കുന്ന ഏറ്റവും മികച്ച ഘടകമാണെന്ന് പറയാം; കാഴ്ചാബിംബത്തിനുള്ള ഒരു പ്രതിഘടകം. സാധ്യമായ ഈ വികസിതഘടകം(enhancing)ഏറ്റവും മികച്ച രീതിയിലും ചെറിയ ഘടകമാണ്- യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഉയർച്ചയുമായി ഉണ്ടാവുന്ന താരതമ്യത്തിൽ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ വലിയൊരു വസ്തുതയല്ല.
ഇങ്ങനെ നമുക്ക് ഒരു വീക്ഷണത്തെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കാം- മൊണ്ടാഷിന്റെ എക്സ്പ്രഷനിസവും ഇമേജും ചേർന്നാണ് സിനിമയുടെ സത്തയെ നിർമ്മിക്കുന്നത്.Eric Von Stroheim ,F W Murnau, Robert Flaherty എന്നിവർ ഈ പൊതുവിശ്വാസത്തെ സൂക്ഷ്മമായി പാലിച്ചാണ് ചില സംശയങ്ങൾ ഉണർത്തുന്നത്. അവരുടെ സിനിമകളിൽ മൊണ്ടാഷിന് ഒരു സ്ഥാനവുമില്ല. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ കുതിച്ചുചാട്ടത്തിൽ പൂർണ്ണമായി ഒഴിവാക്കേണ്ട ഘടകവും ആണത്. ക്യാമറ എല്ലാറ്റിനെയും കാണുന്നു എന്നല്ല കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു ഘടകത്തെയും ക്യാമറ കാണാതെ പോകുന്നില്ല എന്നതാണ് അവിടത്തെ പ്രത്യേകത.Nanook ൽ Flaherty നേരിടുന്ന പ്രശ്നം സീലിനെ വേട്ടയാടുമ്പോൾ നാനോക്കും സീലും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ്; എത്രമാത്രം അയാൾക്ക് കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരുന്നു വേട്ടയാടാൻ എന്നത് .ആ സമയത്തെ സ്വയം നിർദ്ദേശിക്കാനാവും Flaherty യഥാർത്ഥ കാത്തിരിപ്പ് സമയത്തെ കാണിക്കാനായി ബന്ധിതനായിരുന്നു. ഇമേജിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ സമയവും ബന്ധിതമാണ് .ഈ ഉപാഖ്യാനം ചിത്രത്തിൽ ഒരു പ്രത്യേക ചട്ടക്കൂട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ ഈ സീൻ ഒരു ഒരു ആകർഷകമൊണ്ടാഷിനെക്കാളും ഹൃദയസ്പർശിയാണെന്ന് ആർക്കെങ്കിലും നിരസിക്കാൻ കഴിയുമോ?
Murnau നാടകീയസ്ഥലത്തിൻറെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലെ സമയത്തിൽ അത്രത്തോളം തല്പരനായിരുന്നില്ല. സൺറൈസിനെക്കാളും(Sunrise) മൊണ്ടാഷിന് നിർണായകമായ പങ്കുള്ളത് Nosfetatu വിലാണ്.ഭൗതിക രൂപങ്ങൾക്ക് ഇമ്പ്രഷനിസ്റ്റിക് സ്വഭാവമാണുള്ളതെന്നും ഒരാൾക്ക് ചിന്തിക്കാവുന്നതാണ് .അതൊരു ഉപരി വിപ്ലവ വീക്ഷണം ആയിരിക്കും. ഇമേജുകളുടെ രൂപീകരണത്തിൽ ഒരുതരത്തിലും ചിത്രാത്മകരീതി (pictorial )അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. അതിൻറെ ഘടനാപരമായ ആഴത്തെ അത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. നാടകത്തിന്റേതായ പ്രാഥമികഘടകങ്ങളെയും ബന്ധങ്ങളെയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരികയും ചെയ്യുന്നു. ഉദാഹരണമായി താബുവിൽ(Tabu) സ്ക്രീനിന്റെ ഇടതുവശത്ത് നിന്നും എത്തിച്ചേരുന്ന കപ്പൽ വിധിയെക്കുറിച്ച് പെട്ടെന്ന് ഒരു ബോധം ഉണ്ടാക്കുന്നു. എന്തെന്നാൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തോട് യാതൊരു വിട്ടുവീഴ്ചയും കാണിക്കാത്ത Murnau ഫിലിം സെറ്റിങ്ങുകളിൽ പ്രകൃത്യായുള്ള പൂർണ്ണത പാലിക്കുകയും കാഴ്ചക്കാരനെ ചതിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
Stroheim ആകട്ടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് എക്സ്പ്രഷനിസത്തെയും മൊണ്ടാഷ് സൂത്രങ്ങളെയും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. ഒരു പോലീസ് കമ്മീഷണറുടെ മുമ്പിലെ സംശയിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിയെപ്പോലെ യാഥാർത്ഥ്യം അദ്ദേഹത്തിൻറെ സിനിമകളിൽ നഗ്നമാക്കപ്പെടുന്നു. സംവിധാനത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു നിയമമേ ഉള്ളൂ, ലോകത്തെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുക നിരീക്ഷിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുക. അവസാനം അത് അതിൻറെ എല്ലാ ക്രൂരതയോടെയും വൃത്തികേടോടെയും നിങ്ങളുടെ മുമ്പിൽ അനാവൃതമാകും. ഒരു പരമാർത്ഥ വസ്തുത എന്ന നിലയിൽ സ്ട്രോഹിമിന്റെ സിനിമയിൽ ഒരു ഷോട്ട് ഏറ്റവും ദൈർഘ്യമേറിയും ഏറ്റവും അടുത്തുനിന്നും രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് ഒരുവന് നിരായാസം സംഭാവന ചെയ്യാൻ കഴിയും. സാധ്യതകളെ ഈ മൂന്ന് സംവിധായകരും ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ല. യാതൊരു അർത്ഥശങ്കയ്ക്കും ഇടയില്ലാത്ത വിധം, എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റിക് അല്ലാത്ത സിനിമകൾക്കിടയിൽ അനേകം മൊണ്ടാഷ് അല്ലാത്ത ഘടകങ്ങൾ ചിതറിക്കിടക്കുന്നത് കണ്ടെത്താൻ കഴിയും. Griffith ന്റെ യുൾപ്പെടെ ഈ ഉദാഹരണങ്ങൾ വേണ്ടുവോളം വെളിവാക്കുന്നത്, നിശബ്ദ സിനിമകൾക്കിടയിൽ; സിനിമ പാർ എക്സലൻസ് (cinema par excellence)സിനിമയെക്കാൾ മഹത് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിന് വിപരീതമായ ഒരു സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിക് കലയുണ്ട്. അർത്ഥഘടനയും വാക്യഘടനയുമുള്ള അതിൻറെ ഏകകം ഷോട്ട് അല്ല, അതൊരു ഭാഷയാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തോട് എന്ത് കൂട്ടിച്ചേർത്തു എന്നതിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയല്ല അവിടെ ഇമേജിനെ അളക്കുന്നത്. അത് എങ്ങനെ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്. രണ്ടാമത് പറഞ്ഞ കലയിൽ (സിനിമ പാർ എക്സലൻസ് )സ്ക്രീനിലെ നിശബ്ദത ഒരു കുറവാണ്. അതായത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഘടകങ്ങളിൽ ഒന്നിൽ നിന്നും അകലെയാകുന്നു. Greed, ഡ്രയറിന്റെ (Dreyer)ജോൺ ഓഫ് ആർക്ക് (Jeanned' Arc)എന്ന പോലെ അതി യാഥാർത്ഥ്യത്തിലെ(virtually )ഒരു സംസാരിക്കുന്ന ചിത്രം തന്നെയാണ്. മൊണ്ടാഷും ഭൗതികരൂപഘടകങ്ങളും(plastic composition) സിനിമാ ഭാഷയുടെ ഘടകങ്ങളെ നിർണയിക്കുന്നിടത്താണ് യാഥാർത്ഥ്യം. ഏഴാംകലയായ സിനിമയുടെ രണ്ട് വ്യത്യസ്തമായ ശൈലികളെ തമ്മിൽ വേർതിരിക്കുന്ന വിടവല്ല ശബ്ദമെന്ന് തിരിച്ചറിയണം. സൗണ്ട് ട്രാക്കിൽ ഒടുങ്ങുന്ന സിനിമ സിനിമയല്ലെന്ന് മനസ്സിലാക്കണം. യഥാർത്ഥ വിഭജനരേഖ മറ്റെവിടെയോ ആണ്. കഴിഞ്ഞ 35 വർഷങ്ങളായി സിനിമയുടെ ഭാഷാചരിത്രം തുടർന്നുവരുന്നു.
(Huge Gray ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്ത ആന്ദ്രേ ബസീൻറെ What is Cinema? Vol.01 ഇൽ നിന്നും സ്വീകരിച്ച ഭാഗത്തിന്റെ സമ്പൂർണ്ണ പരിഭാഷ)
(Trans.Huge Gray,in ed. What is Cinema? Vol.01, Berkeley,VA: University of California Press,pp-23-40(revd.from articles original.publ.in 1950-1952 and 1956)