ചലച്ചിത്രപഠനം
വ്യവസായാനന്തരകാലത്തിന്‍റെ സൃഷ്ടിയാണ് സിനിമ. സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയും സാങ്കേതികതയും ഒരുപോലെ ആവശ്യപ്പെടുന്ന കലയാണിത്. എന്നാല്‍ മറ്റെല്ലാ കലാരൂപങ്ങളേയും പോലെ പുരാവൃത്തങ്ങളും ആദിപ്രരൂപങ്ങളുമെല്ലാം സിനിമയുടെയും വിഷയമാക്കുന്നുണ്ട്. സര്‍ഗ്ഗാത്മക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ആദിപ്രരൂപങ്ങള്‍ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന വ്യതിയാനങ്ങളാണ് ഇവിടെ അന്വേഷണ വിഷയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ഒരു വടക്കന്‍വീരഗാഥ,പെരുന്തച്ചൻ,വൈശാലിഎന്നീ തിരക്കഥകളെയാണ് വിശദമായ പഠനത്തിന് വിധേയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്.
ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ചരിത്രാനുഭവങ്ങളാല്‍ സ്ഥിതമാക്കപ്പെടുന്ന വൈകാരികാനുഭവരൂപങ്ങളാണ് ആദിപ്രരൂപങ്ങള്‍. മിത്തുകളിലൂടെയാണ് ഇവ ആഖ്യാനരൂപം നേടുന്നത്. ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനവും ആദിപ്രരൂപനിര്‍മ്മിതി സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. മിത്തുകളില്‍ പലപ്പോഴും ചരിത്രം പ്രച്ഛന്നരൂപത്തിലോ മറയ്ക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലോ ആയിരിക്കും. എന്നാല്‍ മിത്തുകളെയും ആദിപ്രരൂപങ്ങളെയും ഉപജീവിക്കുന്ന കലാരൂപങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഇതിനുള്ളിലെ ചരിത്രങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരികയും കാലാനുസൃതമായി പുന:ക്രമീകരിക്കുകയും പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
പുരോഗമന സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം അതിന്റെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചു കഴിഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തിലാണ് എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ സാഹിത്യരചനയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത്. വ്യതിയാനത്തിന്‍റെ സൂചനകള്‍ നേരത്തെ കാണാമായിരുന്നെങ്കിലും പരിവര്‍ത്തനം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിത്തീര്‍ന്നത് എം.ടിയുടെ കടന്നുവരവോടുകൂടിയായിരുന്നുവെന്ന് പറയാം. പുരോഗമന സാഹിത്യകാരന്മാരില്‍ നിന്ന് എം.ടിയിലെത്തിയപ്പോഴേക്കും ഭാഷയിലും കഥയിലും നോവലിന്‍റെ ഘടനയിലുമെല്ലാം മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടായി. സമൂഹത്തിലെ ബാഹ്യസംഭവങ്ങള്‍ അപ്രധാനങ്ങളാവുകയും വ്യക്തിയുടെ ആന്തരലോകം സൂക്ഷ്മമായി അനാവൃതമാകുകയും ചെയ്തു.വ്യക്തിപരമായ റിയലിസം എന്നു എസ്.സുധീഷ് ഇതിനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ആദിരൂപപരിചരണത്തിൻ്റെ സവിശേഷതകൾ മനസ്സിലാക്കുന്നതിലൂടെ വൈയക്തികമായ റിയലിസത്തെ കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിക്കുന്നു
എം.ടി.തിരക്കഥകളിലെ ആദിപ്രരൂപങ്ങൾ സാമാന്യവലോകനം
ജന്മിത്ത മൂല്യങ്ങളിൽ നിന്നും ജനാധിപത്യത്തിലേക്കും അവിടെ നിന്നും മുതലാളിത്ത മൂല്യഘടനയിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുകയും വ്യാപിച്ചു നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സംഭവങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥകളിലുണ്ട്. ജന്മിത്തകാല വൈകാരിക ഘടനയിൽ നിന്നും വലിയ പരിവർത്തനങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്ന കഥാപശ്ചാത്തലമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. ജാതിപ്രശ്നങ്ങളും കച്ചവടവും ടൂറിസവും ഒക്കെ തിരക്കഥയിലെ പശ്ചാത്തലങ്ങൾ ആണ്. ജന്മിത്ത ദുരന്തങ്ങളും അതിന്റെ ആവർത്തനങ്ങളും ജന്മിത്ത ഗൃഹാതുരത്വം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങളും എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥകളിലുണ്ട്. ജന്മിത്തകാല സ്ത്രീമാതൃകകളും പിതൃരൂപങ്ങളും വലിയ രീതിയിൽ എം.ടി. കൃതികളിൽ പ്രശ്നവൽക്ക രിക്കപ്പെടുന്നു. ജന്മിത്തകാല പതിവ്രതാസ്ത്രീമാതൃകകളിലേക്ക് മടങ്ങുന്ന സമൂഹമനസ്സിന്റെ ഭ്രാന്തൻ സഞ്ചാരവും തിരച്ചറിവുകളും 'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ് ' എന്ന തിരക്കഥകളിൽ കാണാം. തിരക്കഥകളിൽ പൊതുവായി മിത്തുകളും നാടോ ടിക്കഥകളും ആദിരൂപസാന്നിധ്യങ്ങളും ഉണ്ട്.
തിരക്കഥകളിൽ പ്രകടമായി കാണുന്ന മിത്തുകളെയും നാടോടിക്കഥകളെയും ഇങ്ങനെ ക്രോഡീകരിക്കാം:
തിരക്കഥ -
അവലംബമാക്കുന്ന പഴയകഥ എന്ന രീതിയിൽ വിശദീകരിക്കുന്നു.
കന്യാകുമാരി :
കന്യകയായിരുന്ന ദേവി ശിവനെ വിവാഹം കഴിക്കാനായി തപസ്സു ചെയ്യുന്നു. വിവാഹം ദേവന്മാർ നിശ്ചയിക്കുന്നു. മുഹൂർത്തത്തിന് എത്താൻ വേണ്ടി തിരക്കിട്ടു നടന്ന ശിവൻ, പൂവൻ കോഴിയുടെ രൂപത്തിൽ ദേവേന്ദ്രൻ കൂവിയതുകേട്ട് മൂഹൂർത്തം തെറ്റിയെന്നു കരുതി ദുഃഖിതനായി തിരിച്ചു പോയി. ഇതറിഞ്ഞ ദേവി വരണമാല പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞു വിഭവങ്ങൾ ഒഴുക്കിക്കളഞ്ഞു. അതുകൊണ്ട് ഇന്നും കന്യാകുമാരിയിലെ മണലിന് നിറഭേദം ഉണ്ട്.
നീലത്താമര:
അമ്പലത്തിന്റെ നടയ്ക്കൽ ഒരുറുപ്പിക വച്ചു പ്രാർത്ഥിക്കു മ്പോൾ കാര്യം സാധിക്കുമെങ്കിൽ പിറ്റേദിവസം അമ്പലക്കുളത്തിൽ നീലത്താമര വിരിയും. കൂടല്ലൂരിന്റെ ഭാഗമായ മലക്കാവിലെ അയ്യപ്പക്ഷേത്രത്തിന്റെ അമ്പലക്കുളത്തിലാണ് ഈ താമര വിരിയുന്നത്.
പെരുന്തച്ചൻ:
പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലത്തിലെ പെരുന്തച്ചന്റെ കഥ. വാസ്തുശില്പ ശാസ്ത്രത്തിൽ പാണ്ഡിത്യമുണ്ടായിരുന്ന പെരുന്തച്ചൻ ദിവ്യനായ മകൻ തന്നെ അതിശയിപ്പിക്കുന്നു എന്നു കണ്ട് അസൂയ മൂത്ത് ഉളിയെറിഞ്ഞു കൊന്നുവെന്ന് ഐതിഹ്യമാലയിൽ പറയുന്നു.
ഒരു വടക്കൻവീരഗാഥ:
വടക്കൻ പാട്ടാണ് അവലംബം. വടക്കൻപാട്ടിലെ ദുഷ്ടകഥാപാത്രമായ ചന്തുവിനെ കേന്ദ്രമാക്കി ഒരു പുരാവിഷ്ക്കാരം നടത്തുന്നു.
വൈശാലി:
വ്യാസഭാരതത്തിലെ ഋഷ്യശൃംഗമഹർഷിയുടെ കഥയെ വിപുലീകരിച്ചതാണ് എം.ടി.വാസുദേവൻ നായരുടെ വൈശാലി.
മിത്തുകളെ ചരിത്രവൽകരിക്കുകയും സമകാല വ്യക്തിദുരന്തങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി എം.ടി. വച്ച് പുലർത്തുന്നു. കന്യാകുമാരിയിലെ ദേവിയുടെ ദുരന്തം ടൂറിസ്റ്റ് കാലത്തെ വ്യക്തികളുടെ ദുരന്തമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയാണ് പ്രസ്തുത സിനിമയിൽ. വിശ്വാസവും അധഃസ്ഥിത ജീവിതദുരന്തവും തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുകയാണ് നീലത്താമരയിൽ, എന്നാൽ പ്രസ്തുതസിനിമയുടെ പിൽക്കാല പുനർനിർമ്മിതിയിൽ അധഃസ്ഥിതന്റെ പ്രതി രോധം നഷ്ടപ്പെടുന്നുണ്ട്. "2009-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ നീലത്താമരയിൽ ഉപരിവർഗ്ഗകുമാരന് അനായാസം വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുന്ന വിധേയ സ്ത്രീയെയാണ് കാണുന്നത്. ഇവിടെ തറവാട് ടൂറിസ്റ്റ് സ്ഥലമാകുന്നു. ശാക്തീകരിക്കപ്പെട്ട ടൂറിസ്റ്റ് മുതലാളിത്ത സ്ത്രീകളും ഒപ്പമുണ്ട്. 1979-ലെ നീലത്താമരയിൽ ഉപരി വർഗ്ഗ പീഡനത്തിനെതിരെ ആഞ്ഞുതുപ്പുന്ന കീഴാളനുണ്ട്. പഴയ നീലത്താമരയും തറവാടും ടൂറിസ്റ്റ് കാലത്തിൽ പുനരുദ്ധരിക്കുമ്പോൾ പ്രതികരണശേഷിയില്ലാത്ത കീഴാള ശരീരമായി സ്ത്രീ മാറുന്നു.'' (ഷൂബ കെ.എസ്സ്., നവോത്ഥാന ആധുനികതയും വ്യാവസായിക ആധുനികതയും പു.186) സ്ത്രീയുടെ ഏകപക്ഷീയമായ കീഴടങ്ങലായി മാറുന്നു. നവോത്ഥാനകാലയുക്തിയിൽ നിന്നും മുതലാളിത്ത കാല യുക്തിയിലേയുള്ള മാറ്റം ഇവിടെ പ്രകടമാണ്. 'പെരുന്തച്ചൻ', 'ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ', 'വൈശാലി' ഇവയെല്ലാം പൊതുബോധ നിർമ്മിതിയിലെ ധാരണകളെ ഇല്ലാതാക്കുംവിധം ചരിത്രവത്കരിക്കുകയും വ്യക്തിവത്കരിക്കു കയുമാണ് എം.ടി. ചെയ്യുന്നത്. അത് തുടർന്നുള്ള ഭാഗത്തിൽ വിശദീകരിക്കും. തിരക്കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആദിരൂപസാന്നിധ്യങ്ങൾ സാമാന്യമായി പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്.
സ്ത്രീ മാതൃകകൾ :
പഞ്ചാഗ്നി : ഇന്ദിരയ്ക്ക് സ്വന്തമായ രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചപ്പാട് ഉണ്ട്. കുടുംബവും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലും ജീവിച്ചുപോകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന മനസ്സും ഉണ്ടായിരുന്നു. പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിൽ സ്വന്തം ജീവിതത്തെക്കാളും മറ്റൊരു പെൺകുട്ടിയുടെ ജീവനുവേണ്ടി എല്ലാം ത്യജിക്കാൻ ഇന്ദിര വീണ്ടും തയ്യാറാവുന്നു. സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അസ്തിത്വം അന്വേഷിക്കുന്ന സ്ത്രീക്ക് കുടുംബജീവിതം അസാധ്യമാകുന്ന സാമൂഹികവ്യവസ്ഥ.
ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ തനിയെ - അമ്മുക്കുട്ടി സ്നേഹമെന്ന ആയുധവുമായി എല്ലാവരെയും തോൽപിക്കുന്നു. തിരക്കുകൾ കാരണം മക്കളെല്ലാം ഉപേക്ഷിക്കുന്ന അമ്മാവനെ സ്നേഹത്തോടെ നോക്കാൻ അവൾ തയ്യാറാകുന്നു. ത്യാഗിയും കുടുംബിനിയുമായ സ്ത്രീയുടെ അവതരണമാണ്
വൈശാലി - പതിവ്രതയ്ക്കും വേശ്യയ്ക്കും ഇടയിൽ പ്രണയാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു കുടുംബബന്ധത്തെ അസാധ്യമാക്കുന്ന പൗരോഹിത്യത്തിന്റെ നിലപാട് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു.
പരിണയം - വിധവയായ നങ്ങേലി ഭ്രഷ്ട് കല്പിക്കാൻ വന്ന സമൂഹത്തോട് വ്യക്തമായും ധൈര്യത്തോടുകൂടിയും ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുന്നു. പതിവ്രതാസ്ത്രീരൂപത്തിന്റെ ചോദ്യം ചെയ്യലാണ് ഇതിലുള്ളത്.
കുട്ട്യേടത്തി -കുടുംബത്തിലും സമൂഹത്തിലും തിരസ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയായിരുന്നു കൂട്ടേടത്തി. എല്ലാവരിൽ നിന്നുമുള്ള ഒറ്റപ്പെടലുകളിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനായി അവർ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു.
അക്ഷരങ്ങൾ - കുടുംബത്തിനകത്തും പുറത്തും ഉള്ള സ്ത്രീരൂപങ്ങൾ ആണ്
തിരക്കഥയിൽ ഉള്ളത്.
സുകൃതം - ഗ്രാമീണ സ്ത്രീ / നഗര സ്ത്രീ, നല്ല സ്ത്രീ /ചീത്ത സ്ത്രീ - എന്നീ മാതൃകകൾ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
അമ്മ സങ്കല്പം
വിത്തുകൾ - അമ്മയുടെ ശ്രാദ്ധമാണ് കഥയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദു. അമ്മയുടെ ശ്രാദ്ധത്തിനുവേണ്ടി ഉണ്ണി ദൂരെ നിന്നും വരുന്നു.
ഓപ്പോൾ - അപ്പു എന്ന ചെറിയ കുട്ടിക്ക് എല്ലാം അവന്റെ അമ്മയാണ്. അമ്മ മറ്റൊരാളെ വിവാഹം കഴിച്ചുപോകുമ്പോൾ അപ്പുവും കൂടെ പോകുന്നു.
അനുബന്ധം - അമ്മയുടെയും ഹരി എന്ന കുട്ടിയുടെയും ആത്മബന്ധം തെളിഞ്ഞു കാണുന്നു.
തീർത്ഥാടനം - അമ്മ ജഗദംബികയാണ്. വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം വാർദ്ധക്യത്തിൽ മൂകാംബികയിൽ വച്ച് കണ്ടുമുട്ടുന്ന അധ്യാപകനും വിദ്യാർത്ഥിനിയും, എല്ലാം അമ്മ നിശ്ചയിച്ചതാണ് എന്നാണ് അവരുടെ വിശ്വാസം.
ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുവരവുകൾ
പഞ്ചാഗ്നി - നായിക ഇന്ദിര ജയിൽ ശിക്ഷയ്ക്കിടയിൽ നാട്ടിലേക്കു വരുന്നു. ജയിലിൽ പോകാനിടയായ സംഭവം ഓർക്കുന്നു.
ആരണ്യകം - ജന്മി കുടുംബത്തിലേക്ക് അവധികാലത്ത് എത്തുന്ന നായിക അവളുടെ കഴിഞ്ഞുപോയ കാലത്തെ ഓർക്കുന്നു.
ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ - കഴിഞ്ഞുപോയ കാലങ്ങൾ ഓർക്കുന്ന ചന്തു. ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ തനിയെ - പ്രധാന കഥാപാത്രമായ രാജൻ കഴിഞ്ഞുപോയ കാലത്തെ ഓർത്തെടുക്കുന്നു.
മഞ്ഞ് - കഴിഞ്ഞുപോയ കാലത്തെ ഓർത്ത് ജീവിക്കുന്ന വിമല. ഋതുഭേദം - ജയിൽ ശിക്ഷ അനുഭവിക്കുമ്പോൾ അതിനിടയാക്കിയ സംഭവം കേശു ഓർക്കുന്നു.
തീർത്ഥാടനം - മൂകാംബികയിൽ വച്ച് വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം കണ്ടുമുട്ടുന്ന മാസ്റ്ററും വിനോദിനിയും അവരുടെ കഴിഞ്ഞുപോയ കാലം ഓർക്കുന്നു.
സദയം - നാലുപേരെ കൊന്ന് വധശിക്ഷയ്ക്ക് തയ്യാറാക്കുന്ന സത്യനാഥ് ആ സംഭവങ്ങൾ ഓർക്കുന്നു.
പരിണയം - നങ്ങേലി ഭ്രഷ്ടാവാനുള്ള സംഭവങ്ങൾ ഓർക്കുന്നു.
ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച മിണ്ടാപ്പൂച്ച - രോഹിണി തന്റെ മകളുടെ വിവാഹത്തിന് വരുമ്പോൾ ഭർത്താവും മകളും തന്നിൽ നിന്ന് അകലാനുണ്ടായ കാരണങ്ങൾ ഓർക്കുന്നു.
താഴ്വാരം - ഉറ്റസുഹൃത്തുക്കളായിരുന്ന ബാലനും രാജനും പിന്നീട് ശത്രുക്കളായി മാറുന്നു. രാജനെ അന്വേഷിച്ചുവന്ന ബാലൻ എങ്ങനെ ശത്രുക്കളായെന്ന് ഓർക്കുന്നു.
നല്ല സ്ത്രീ ചീത്ത സ്ത്രീ മാതൃകകൾ, അമ്മ സങ്കല്പം, തിരിച്ച് പോക്ക് തുടങ്ങിയ ആദിപ്രരൂപമാതൃകകൾ ചരിത്രപരമായും അതിന്റെ ദുരന്തങ്ങൾ വളിപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിലുമാണ് എംടി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എം.ടി. കൃതികളിലെ ഫ്ളാഷ് ബാക്ക് ആഖ്യാനരീതി തന്നെ ഈ ആദിപ്രരൂപ പരിചരണത്തിനും ചരിത്രവത്കരണത്തിനുമുള്ള ഉപാധിയായി തീരുന്നു. പൊതു ബോധം രൂപപ്പെടുത്തിയ മാതൃകകളുടെ യാഥാർത്ഥ്യമെന്ത്, അതിനുള്ളിലെ ദുരന്തമെന്ത് എന്ന അന്വേഷണമായി ഈ ആഖ്യാനരീതി മാറുന്നു.
'ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ', 'പെരുന്തച്ചൻ, 'വൈശാലി' എന്നീ മൂന്നു കൃതികളിലെ ആദിരൂപ പുനർനിർമ്മിതിപ്രശ്നങ്ങൾ കൂടുതൽ വിശദമായി പരിശോധിക്കാം:
വടക്കന്‍പാട്ടിലെ ചന്തുവിന്‍റെ കഥ, നാടോടിക്കഥയിലെ പെരുന്തച്ചന്‍ കഥ, മഹാഭാരതത്തിലെ ഋഷ്യശൃംഗകഥ എന്നിവ വ്യത്യസ്തരീതിയിലാണ് തിരക്കഥയില്‍ എം.ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. 'ചന്തു/ ആരോമല്‍' നായക പ്രതിനായക സങ്കല്പത്തിന് മാറ്റം വരുന്നു. കൂടുതല്‍ സംഭവങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. പെരുന്തച്ചനിലെ കഥയിലും കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളും കൂടിച്ചേരുന്നു. വൈശാലിയില്‍ വേശ്യ പ്രണയനായികയാവുകയും ഒരു പേര് ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഋഷ്യശൃംഗന് പ്രണയവും മനുഷ്യാനുഭവവും തേടുന്ന സന്ന്യാസിയായി മാറുന്നു. തുടങ്ങി ധാരാളം മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ തിരക്കഥയില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പഴയകാല മിത്തുകളുടെ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലുള്ള ആവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് എം.ടിയുടെ തിരക്കഥകളില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്.
ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ
വീരൻ (രക്ഷകൻ) ഒരു ആദിരൂപമാണ്.വടക്കന്‍ പാട്ടില്‍ വീരനായി അറിയപ്പെടുന്നത് ആരോമലാണ്. അതിനുവേണ്ട സാമൂഹികാധികാരങ്ങള്‍ ആരോമലില്‍ നിക്ഷിപ്തമാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ എതിരാളിയായ ചന്തുവിനെ ശത്രുവാക്കി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വേണ്ട എല്ലാ സാഹചര്യങ്ങളും ഒരുക്കി തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്തു. ദരിദ്രകുടുംബത്തിലെ ജനനവും അനാഥബാല്യവും എല്ലാം ചന്തുവിന്‍റെ വീരപരിവേഷം ഇല്ലാതാക്കുന്നുണ്ട്. ഒരാളെ വീരനായി സമൂഹം അംഗീകരിക്കുന്നത് അയാളുടെ ശാരീരികക്ഷമതയുടെയോ, സ്വഭാവത്തിന്‍റെയോ അടിസ്ഥാനത്തിലല്ല.
സമൂഹത്തിന്‍റെ സാമ്പത്തിക അധികാര തലങ്ങളില്‍ അവനുള്ള സ്വാധീനം അനുസരിച്ചായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ചന്തുവിനേക്കാള്‍ മികച്ച വീരനായി സമൂഹം കണക്കാക്കിയിരുന്നത് ആരോമലിനെയായിരുന്നു. വടക്കന്‍പാട്ടിലെ വീരനായകരോട് അളവറ്റ പ്രതിപത്തിയും ആരാധനയും ഉണ്ടായിരുന്നവര്‍ പണ്ടാരോ എഴുതുകയോ പാടിപ്പാടി തലമുറകളിലേക്ക് പകര്‍ന്നുകൊടുക്കുകയോ ചെയ്ത കാര്യങ്ങള്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഇന്നും അതേപടി നിലനില്‍ക്കുന്നതുകൊണ്ട് അതുതന്നെയാണ് സത്യമെന്ന് വാദിക്കുന്നു. വീരനായകന് എല്ലാ ഗുണങ്ങളുടേയും അലങ്കാരങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കലും എതിരാളിക്ക് എല്ലാ ദുര്‍ഗുണങ്ങളുടെയും കറുത്തചായം ചേര്‍ക്കല്‍ പതിവായതുകൊണ്ടു തന്നെ സമൂഹം ആരോമല്‍ ചേകവരെ മികച്ച വീരനായി അംഗീകരിച്ചു. ചതിയുടേയും വഞ്ചനയുടേയും പ്രതീകമായി മുദ്രകുത്തിയ ചന്തുവിന് ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലൂടെ മറ്റൊരു മുഖം ലഭിച്ചു.
വടക്കന്‍പാട്ടിലെ വീരകഥാപാത്രങ്ങള്‍ വൈയക്തികമായി ദുഃഖിതരും ജീവിതത്തില്‍ പരാജയപ്പെട്ടവരും രാജാധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ ഇരകളുമാണെന്ന് ചന്തു, അരിങ്ങോടര്‍ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു. ചന്തു വീരനാണെങ്കിലും സ്നേഹം കൊണ്ട് എല്ലാവരെയും അയാള്‍ തോല്‍പ്പിക്കുമായിരുന്നു. തന്നെ ഉപദ്രവിച്ചവരോട് പ്രതികാരം ചെയ്യാന്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ടായിട്ടുപോലും നിരന്തരം തോല്‍വികള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നപ്പോഴും എല്ലാം സഹിക്കുകയാണ് അയാള്‍ ചെയ്തത്. കളരിയിലും മെയ്യഭ്യാസത്തിലും എല്ലാം വളരെ മുന്നിലായിരുന്ന ചന്തു ചെയ്യാത്ത കുറ്റങ്ങള്‍ സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവസാനം ആരോമലിന്‍റെ മരണം പോലും ചന്തുവിന്‍റെ പേരിലാക്കി. എല്ലാവരുടെയും ശത്രുത ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വരുന്നു. മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് വേണ്ടി സ്വയം വെട്ടിമരിക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന ചേകവരുടെ കുലത്തില്‍ പിറന്നവനായതുകൊണ്ട് സമൂഹം വീരപദവി നല്‍കി അവരെ അംഗീകരിച്ചുപോന്നു. എന്നാല്‍ അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ ജീവിതം തികച്ചും പരാജയമായിരുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി അങ്കത്തിനു തയ്യാറായി മത്സരിച്ചിരുന്നവര്‍ സ്വന്തം പ്രശ്നങ്ങളെ മറികടക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ ജീവിതത്തിനു മുന്നില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. "ചന്തുവിനെ തോല്‍പ്പിക്കാന്‍ നിങ്ങള്‍ക്കാവില്ല. ജീവിതത്തില്‍ പലരും ചന്തുവിനെ തോല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തോല്‍വികളേറ്റുവാങ്ങാന്‍ ചന്തുവിന്‍റെ ജീവിതം പിന്നെയും ബാക്കി "എന്ന് പറഞ്ഞ് ചന്തു ജീവിതം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് തോല്‍വികളില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ്.
'ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ'യില്‍ രക്ഷകന്‍/വീരന്‍ എന്ന ആദിപ്രരൂപത്തെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുകയാണ് എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍.
വീരചരമം പ്രാപിക്കുന്നവര്‍ക്ക് നാടിന്‍റെ രക്ഷകന്‍ എന്ന രീതിയില്‍ വീരചരമം കല്പിക്കുകയും സ്വര്‍ഗ്ഗീയസൗഭാഗ്യങ്ങള്‍ ലഭിക്കുമെന്ന് പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന മഹത്വവത്ക്കരണം ഒരു ദുരന്തമാണ് എന്ന് പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയില്‍ വെളിവാക്കുന്നു. നാടുവാഴിത്തമ്പുരാക്കന്മാര്‍, അവരുടെ സ്വത്തും സ്ഥാനമാനങ്ങളും നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാനാണ് ചേകവര്‍ എന്ന രക്ഷകബിംബത്തെ സൃഷ്ടിച്ചതെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ട് അവയെ വൈയക്തിക ദുഃഖമാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നു. വീരൻ/ രക്ഷകന്‍ എന്ന ആദിപ്രരൂപമാതൃക എന്നാല്‍ സ്വന്തം ജീവിതം കൂടി രക്ഷിക്കാനാവാത്ത ദയനീയതയാണ് എന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ആ മരണം, ചന്തുവിന്‍റെ ആത്മബലി ഉപകാരപ്പെടുന്നു. അത് ഒരു തരത്തില്‍ ആ വ്യവസ്ഥിതിയോടുള്ള നിഷേധവുമായി മാറുന്നു. വീരത്വം എന്നതിന് സ്വയം തിരുത്തല്‍ എന്നും ആ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഷണ്ഡത്തിനെതിരായ നിഷേധം എന്നുമുള്ള അര്‍ത്ഥം ഉണ്ടായി വരുന്നു. സ്വയം അപകടപ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള രാജരക്ഷ എന്നതില്‍ നിന്നും സ്വയം അപകടപ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള സ്വയം രക്ഷ എന്നതിലേക്ക് ചേകവന്മാരുടെ വീരത്വത്തെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയാണ് എം.ടി. 'ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ'യിലെ രക്ഷക-വീരത്വ ആദിപ്രരൂപ പരിചരണത്തിലൂടെ സാധ്യമാക്കുന്നത്.
പെരുന്തച്ചൻ
പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലകഥയും അതിനുള്ളിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥാസാധൂകരണങ്ങളും പഠിച്ചുകൊണ്ട് പെരുന്തച്ചന്‍കഥയുടെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുകയാണ് എം.ടി 'പെരുന്തച്ചൻ ' എന്ന തിരക്കഥയില്‍. സര്‍വ്വജ്ഞനായ കലാകാരനും പതാമഹനുമായി പെരുന്തച്ചന്‍ അടയാളപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിനുള്ളില്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ദുരന്തമാണ് എം.ടി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലത്തിലെ ഓരോ അംഗങ്ങളും ഓരോ പ്രതിരൂപങ്ങളാണെന്നു പറയാം. അവരവരുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ തനതായ വ്യക്തിത്വം നിലനിര്‍ത്തുവാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പെരുന്തച്ചനും കുറെയേറെ ദിവ്യത്വം അവകാശപ്പെടാവുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. അസാധാരണ വൈഭവമുള്ള അയാള്‍ എന്തിനെയും രൂപകല്പന ചെയ്ത് സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിവുള്ള പ്രതിഭയായിരുന്നു. തന്റെ പിഴയ്ക്കാത്ത കണക്കുകൂട്ടലുകളില്‍ തച്ചന്‍ സ്വയം അഹങ്കരിച്ചിരുന്നു. പന്തിരുകുലത്തിലെ അംഗങ്ങളില്‍ കലാനൈപുണ്യം ഏറിയിരിക്കുന്നത് പെരുന്തച്ചനിലാണ്. പെരുന്തച്ചന്‍ എന്ന ഐതിഹ്യത്തിന്‍റെ പുനരാഖ്യാനത്തില്‍ എഴുത്തുകാര്‍ തങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കും ഭാവനയ്ക്കനുസൃതമായി ഈ ഐതിഹ്യത്തെ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഒരു ദുരന്തകഥാപാത്രമായി പെരുന്തച്ചനെ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് എഴുത്തുകാര്‍ എന്നും താല്പര്യം കാണിച്ചത്. ഐതിഹ്യങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് എം.ടി അവതരിപ്പിച്ച പെരുന്തച്ചന്റെ കഥ.
ജാതിവ്യവസ്ഥയും രാജവാഴ്ചയും നിലനില്‍ക്കുന്നത് പിതൃഭക്തിയിലും പിതാമഹആദിരൂപനിര്‍മ്മിതിയിലും കൂടിയാണ്. അതിനുള്ളിലെ ചരിത്രപരമായ ദുരന്തമാണ് എം.ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ആശാരിയെ തൊട്ടുകൂടാത്തവനായി അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ഉള്ളിലെ ദുരന്തമാണ് ഇവിടെ പ്രമേയം. അധ്വാനിക്കുന്നവനെ, നിര്‍മ്മിക്കുന്നവനെ തൊട്ടുകൂടാത്തവനായി അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നു. അതിനെ എതിര്‍ക്കുന്നവനെ കൊല ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് സമൂഹം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ദൈവത്തിന്‍റെ കാലില്‍ നിന്നും ഉണ്ടായവന്‍ എന്നും മറ്റും പറഞ്ഞാണ് അധഃസ്ഥിതനെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്നത്. എതിര്‍ക്കുന്നവനെ കൊല ചെയ്താണ് വ്യവസ്ഥ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. മഹാനായ കലാകാരൻ എന്നതും ഒരു ആദിരൂപമാണ്. കലാസൃഷ്ടിയെ മഹത്വവത്കരിക്കുകയും സൃഷ്ടിക്കുന്നവനെ അയിത്തം കല്പിക്കുകയുമാണ് ജാതി വ്യവസ്ഥയിൽ.വിഗ്രഹമായി കഴിഞ്ഞാൽ അതു സൃഷ്ടിച്ച ആശാരി പുറത്താക്കുന്നു. അതു ചോദ്യം ചെയ്യുന്നവർ കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നു. പെരുന്തച്ചൻ എന്ന കലാകാരസങ്കല്പത്തിനും അധഃസ്ഥിതന്റെ ദൈവബന്ധുപദവിക്കും പിന്നില്‍ കൊലപാതകമുണ്ട് എന്ന കാര്യം വേദനാജനകമായി ബോധ്യപ്പെടുത്താനാണ് ഇവിടെ മകനെ കൊല്ലുന്ന അച്ഛന്‍റെ കഥകൊണ്ട് വരുന്നത്.പെരുന്തച്ചൻ്റെ മഹത്വവത്കരണത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, ജാതി വ്യവസ്ഥയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നവർ കൊല്ലപ്പെടുന്നു എന്ന കാര്യം സ്വന്തം മകനെ കൊല ചെയ്യുന്ന അച്ഛനിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ തിരക്കഥയിൽ.
പിതാമഹന്‍ എന്ന ആദിരൂപത്തോടൊപ്പം പൂര്‍ണ്ണനായകലാകാരന്‍ എന്ന വസ്തുത കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന സര്‍വ്വജ്ഞനായ കലാകാരന്‍ എന്ന ആദിരൂപത്തെ ചരിത്രവത്കരിക്കുകയും വ്യക്തിവത്കരിക്കുകയുമാണ് പെരുന്തച്ചന്‍ എന്ന തിരക്കഥയിലൂടെ എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍. സര്‍വ്വജ്ഞനായ കലാകാരന്‍ എന്നത് കലയുടെ മരണവും കലാകാരന്‍റെ കൊലപാതകവും കലയിലെ പിതൃകാലത്തെ നിരന്തരം തിരുത്തുന്ന പുത്രപക്ഷത്തിന്‍റെ മരണവുമാണ്.
കലാസൃഷ്ടിയെ പ്രതിഷ്ഠയാക്കി മഹത്വവത്കരിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ പേരില്‍ കലാകാരന്‍ സര്‍വ്വജ്ഞനായ കലാകാരനായി മാറുമ്പോള്‍ അയാളുടെ അടുത്ത സൃഷ്ടി അപ്രസക്തമാകുന്നു. അയാളുടെ അടുത്ത തലമുറയും അപ്രസക്തമാകുന്നു. സര്‍വ്വജ്ഞനായ കലാകാരന്‍ എന്ന ആദിപ്രരൂപത്തിനുള്ളിലെ ഈ സാമൂഹിക-വൈയക്തികതലങ്ങളെ കൊണ്ടുവരികയാണ് എം.ടി 'പെരുന്തച്ച 'നില്‍ ചെയ്തത്. പെരുന്തച്ചന്‍ തന്നേക്കാള്‍ വലിയ കലാകാരനായ മകനെ കൊല്ലുന്നതിന് കാരണമായ വ്യക്തിപരമായ അസൂയ എന്നതിന് സര്‍വ്വജ്ഞകലാകാരന്‍ എന്ന സാമൂഹിക മഹത്വവത്കരണവുമായി ബന്ധമുണ്ട്. തന്റെ മകനെ കൊന്നതുകൊണ്ടും ആത്മഹത്യകൊണ്ടുമാണ് സര്‍വ്വജ്ഞനായ കലാകാരന്‍ എന്ന ആദിപ്രരൂപത്തെ ദുരന്തമാക്കി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. കലാകാര മഹത്വവത്കരണത്തിന് ജാതിമഹത്വവത്കരണത്തിന്‍റെ അധികാരഘടനയുമായും ബന്ധമുണ്ട്. കല്ല് വിഗ്രഹമായാല്‍ പിന്നെ ആശാരിയുടെ ഉപയോഗമില്ലാതാകുന്നത് ഈ ജാതി അധികാരഘടന നിമിത്തമാണ്. പെരുന്തച്ചന്റെ മകന്‍ കുഞ്ഞിക്കാവിനെ തൊടുന്നതോടെ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ തൊട്ടുകൂടായ്മയെയാണ് മറികടക്കുന്നത്. ഈ ജാതിവ്യവസ്ഥയാണ് കൊലപാതകത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.
സൃഷ്ടിയുടെ മഹത്വവത്ക്കണത്തിലൂടെ യഥാര്‍ത്ഥ സ്രഷ്ടാവിനെ ഒഴിവാക്കുന്നത് അധികാരഘടനയാണ്. നിര്‍മ്മിക്കുന്നവനെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന ഈ അധികാരവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ദുരന്താവസ്ഥ വെളിപ്പെടുത്താനാണ് പെരുന്തച്ചന്‍ തന്നേക്കാള്‍ മികച്ച കലാകാരനായ മകനെ കൊല്ലുന്നു എന്ന കഥ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. പെരുന്തച്ചന്‍ മകനെ കൊല്ലുന്നത് വ്യക്തിപരമായ അസൂയകൊണ്ടല്ല, സാമൂഹികമായ അസൂയയില്‍ നിന്നാണ് എന്ന രീതിയില്‍ എം.ടി കഥ വികസിപ്പിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. നിര്‍മ്മിക്കുന്നവനെ കൊല്ലുമ്പോഴാണ് ഉപരിവര്‍ഗ്ഗം കലയുടെ പിതാമഹനായി അറിയപ്പെടുന്നത് എന്ന വസ്തുതയ്ക്ക് പിന്നിലെ അധഃസ്ഥിത ജീവിതദുരന്തവും അതിജീവനശ്രമങ്ങളും എന്ന നിലയിലാണ് കഥ പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്.
വൈശാലി
മഹാഭാരതത്തിലെ ഋഷ്യശൃംഗകഥയില്‍ നിന്നുമാണ് എം.ടിയുടെ വൈശാലി രൂപം കൊണ്ടത്. പുരുഷന്‍റെ ഉള്ളിലെ സ്ത്രീ (അനിമ), സ്ത്രീയുടെ ഉള്ളിലെ പുരുഷന്‍ (അനിമസ്) ദുരന്തസ്വഭാവത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന വ്യതിയാനങ്ങളാണ് ഇവിടെ പഠനവിധേയമാക്കുന്നത്.
അംഗരാജ്യത്തെ വരള്‍ച്ചയ്ക്ക് അറുതി വരുത്താന്‍ ഋഷ്യശൃംഗമുനിയെ നാട്ടിലെത്തിക്കാനുള്ള ദൗത്യം കിട്ടിയത് ചമ്പാപുരിയിലെ വേശ്യയായ മാലിനിക്കും മകള്‍ വൈശാലിക്കുമാണ്. ഒരു ബ്രാഹ്മണകുമാരന്‍ വന്ന് യാഗം ചെയ്ത് അംഗരാജ്യത്ത് മഴ പെയ്യിച്ചു എന്ന കഥയ്ക്കപ്പുറം പ്രണയിക്കുന്ന മനസ്സുകളുടെ ദുരന്തവും അകല്‍ച്ചയുമാണ് 'വൈശാലി 'യില്‍ ഉള്ളത്. വേശ്യയായ മാലിനി ഒരു കാലത്ത് രാജാവായ ലോമപാദന്‍റെ കാമുകി ആയിരുന്നു. രാജാവ് നര്‍ത്തകിഭദ്ര എന്ന സ്ഥാനപ്പേര് മാലിനിക്ക് സമ്മാനിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ അധികാരവ്യവസ്ഥ രാജാവിനെ മാലിനിയില്‍ നിന്നും അകറ്റി നിര്‍ത്തുന്നു.
പിന്നീട് രാജപുരോഹിതനിലൂടെയാണ് രാജാവ് മാലിനിയെ ഓര്‍ക്കുന്നത്. രാജാവിന്‍റെ മകളാണ് വൈശാലി എന്ന് പറയുമ്പോഴും അവളെ സ്വീകരിക്കാനുള്ള ഇച്ഛാശക്തി രാജാവിന് ഇല്ലാതെ പോകുന്നു. ദൗത്യം വിജയിച്ച് തിരിച്ചു വരുമ്പോള്‍ സ്വന്തം മകളാണ് വൈശാലി എന്ന് എല്ലാവരുടെയും മുന്നില്‍ വെച്ച് പ്രഖ്യാപിക്കണം എന്ന് മാലിനി പറയുമ്പോള്‍ രാജാവിന് ഉറപ്പ് കൊടുക്കാന്‍ കഴയുന്നില്ല. രാജാവിന് മറുപടി നല്‍കാന്‍ സമയം നല്‍കാതെ രാജപുരോഹിതന്‍ ഇതിനിടയില്‍ ഇടപെട്ടു രാജാവിനെ പിന്‍തിരിപ്പിക്കുന്നു. രാജപുരോഹിതനാണ് മാലിനിയുടെയും രാജാവിന്‍റെയും ജീവിതങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഒന്നുകില്‍ വേശ്യ അല്ലെങ്കില്‍ പതിവ്രതയായ ഭാര്യ ഇതിനിടയില്‍ സ്ത്രീയ്ക്ക് ഒരു സ്ഥാനം പൗരോഹിത്യം നല്‍കുന്നില്ല. പ്രണയരഹിത അവസ്ഥ, കുട്ടികളില്ലാത്ത അവസ്ഥ എന്നിവയുടെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെയാണ് ഈ ദുരന്താവസ്ഥയെ എം.ടി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്.
വൈശാലിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം പ്രണയത്തെ നിഷേധിക്കുകയും മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്. രാജാവിന് തന്റെ അധികാരസ്ഥാനങ്ങളെ മാനിച്ചുകൊണ്ട് മാലിനിയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. പതിവ്രതയായ രാജ്ഞിയുടെയും മാലിനിയുടെയും ജീവിതങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ ദുരന്തങ്ങളായിരുന്നു. രാജ്ഞിക്ക് കുട്ടികളുണ്ടായിരുന്നില്ല. അവരുടെ ദാമ്പത്യവും തൃപ്തികരവുമായിരുന്നില്ല. മാലിനിക്ക് കുട്ടികള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും പിതൃത്വം ആരാണെന്നുള്ളത് ഒരു ചോദ്യമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ മാലിനിയെ സംബന്ധിച്ച് പ്രണയം പരാജയമായിരുന്നു. നല്ല സ്ത്രീ/ചീത്ത സ്ത്രീ എന്നീ ആദിപ്രരൂപ മാതൃകകള്‍ക്ക് പിന്നിലെ അധികാരത്തെയും ദുരന്തത്തെയും കൊണ്ടുവരാന്‍ പ്രണയത്തെയും പ്രണയദുരന്തങ്ങളെയും എം.ടി കഥയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു.
വൈശാലിയുടെ പ്രണയവും അമ്മയെപോലെ തന്നെ ദുരന്തമായി മാറുന്നു. ബ്രാഹ്മണവ്യവസ്ഥക്കെതിരെ ചിന്തിക്കുകയും പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പുരോഹിതപുത്രന്‍ വൈശാലിയെ പ്രണയിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ആ പ്രണയം വൈശാലി എതിര്‍ക്കുന്നു. സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് വിളിക്കാന്‍ തയ്യാറായി നില്‍ക്കുന്ന പുരോഹിത പുത്രന്‍റെ പ്രണയത്തെ സംശയത്തിന്‍റെ നിഴലിലാണ് വൈശാലി കാണുന്നത്. ബ്രാഹ്മണരും വണിക്കുകളും ഒരുപോലെയാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന വൈശാലി ചന്ദ്രാംഗദന്‍റെ പ്രണയത്തെ തിരസ്കരിച്ച് മറ്റൊരു ബ്രാഹ്മണപുത്രനെ പ്രണയിക്കുന്നു. അഭിനയാത്മക പ്രണയത്തില്‍ നിന്നും യഥാര്‍ത്ഥ പ്രണയത്തിലേക്ക് മാറുമ്പോള്‍ വൈശാലിക്ക് തന്റെ ജീവിതമാണ് നഷ്ടപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീരൂപം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത മുനികുമാരനാണ് ഋഷ്യശൃംഗന്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഋഷ്യശൃംഗനെ സംബന്ധിച്ച് എല്ലാ സ്ത്രീകളും ഒരുപോലെയായിരുന്നു. ശാന്തയെയും വൈശാലിയെയും തിരിച്ചറിയാന്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. താന്‍ പ്രണയിച്ചത് വൈശാലിയെയാണ് എന്ന് പറയാനുള്ള ഇച്ഛാശക്തി ഋഷ്യശൃംഗന് ഇല്ലായിരുന്നു. വൈശാലിയുടെ പ്രണയം ഋഷ്യശൃംഗന് മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. സ്ത്രീയുടെ ഉള്ളിലെ പുരുഷമാതൃകകളായ വിശുദ്ധപുരുഷന്‍/ വിടന്‍ ഈ ദ്വന്ദ്വം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദുരന്തമാണ് വൈശാലിയിലെ പ്രണയദുരന്തത്തിന്‍റെ മറ്റൊരു മുഖം. ചന്ദ്രാംഗദനില്‍ വിടത്വം ആരോപിക്കുന്ന വൈശാലി ചെന്നുപെടുന്നത് വിശുദ്ധപുരുഷനായ ഋഷ്യശൃംഗനിലാണ്. തന്നെ തിരിച്ചറിയുക കൂടി ചെയ്യാനാവാത്ത ഋഷ്യശൃംഗനും വിടന്‍റെ അസ്തിത്വം തന്നെയാണ് വൈശാലിക്ക് നല്‍കുന്നത്. അതിന് ബ്രാഹ്മണാധീശവ്യവസ്ഥയെ എം.ടി പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
വിശുദ്ധബ്രാഹ്മണന്‍റെ യാഗമല്ല അവഗണിക്കപ്പെടുന്ന പെണ്ണിന്‍റെ സാന്നിധ്യമാണ്, ത്യാഗമാണ് മഴയുണ്ടാക്കുന്നത് എന്ന ദര്‍ശനം വൈശാലി മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നു. മഴപെയ്യിക്കാന്‍ കാരണമായ ആള്‍ തന്നെ പിന്നീട് ഇല്ലാതാകുന്ന അവസ്ഥയാണ് കാണുന്നത്. പുരുഷന്‍റെ മനസ്സിലെ സ്ത്രീ ആദിപ്രമാതൃകകളെയും സ്ത്രീയുടെ ഉള്ളിലെ പുരുഷ ആദിപ്രരൂപമാതൃകകളെയും ഇതുപോലെ വൈയക്തികദുരന്തമാക്കി ചരിത്രവത്കരിക്കുകയാണ് വൈശാലി എന്ന തിരക്കഥയിലൂടെ എം.ടി ചെയ്യുന്നത്. സ്ത്രീയുടെ മനസ്സിലെ വിശുദ്ധ പുരുഷസങ്കല്പങ്ങളും പുരുഷന്‍റെ മനസ്സിലെ പതിവ്രത/ വേശ്യ സ്ത്രീ മാതൃകകളും പരസ്പരം ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നതാണ് വൈശാലിയില്‍ കാണുന്നത്. ഒന്നുകില്‍ വേശ്യ അല്ലെങ്കില്‍ പതിവ്രതയായ ഭാര്യ ഇതിനിടയില്‍ ഒരു സ്ഥാനം നല്‍കാത്ത പൗരോഹിത്യ അധികാരവ്യവസ്ഥയാണ് സ്ത്രീ പുരുഷ ജീവിതത്തെ പ്രണയരഹിതമാക്കുന്നത്, ഊഷരമാക്കുന്നത്, കുട്ടികളില്ലാതാക്കുന്നത്, നാട്ടില്‍ മഴയില്ലാതാക്കുന്നത് എന്ന വീക്ഷണം ആണ് എം.ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ചന്ദ്രാംഗദനെ ഉപേക്ഷിച്ച് സ്ത്രീസ്പര്‍ശമില്ലാത്ത ഋഷ്യശൃംഗനെത്തേടി പോകുകയും പ്രണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വൈശാലിക്ക് ഋഷ്യശൃംഗനില്‍ നിന്നും ലഭിക്കുന്നത് പ്രണയത്തെ തിരിച്ചറിയാത്ത അവസ്ഥയാണ്. ഋഷ്യശൃംഗന് എന്ന ആദിപ്രരൂപമാതൃക എന്നതില്‍ നിന്നും പ്രണയിക്കുന്ന, സാധാരണ ജീവിതം നയിക്കുന്ന, ഗൃഹസ്ഥനായ പുരുഷനാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാനുള്ള ശ്രമം വൈശാലിയുടെ പ്രണയം കൊണ്ട് തിരക്കഥാകൃത്ത് ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആ ആദിപ്രരൂപമാതൃക സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദുരന്തത്തെ വെളിവാക്കാന്‍ പ്രണയദുരന്തത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഋഷ്യശൃംഗന് ഒരിക്കലും പ്രണയം മനസ്സിലാക്കാനുള്ള വിവേകം ഉണ്ടാകുന്നില്ല. പ്രണയിക്കുന്നവരെ വിവാഹം കഴിക്കാനോ വിവാഹം കഴിക്കുന്നവരെ പ്രണയിക്കാനോ ആവാത്ത പ്രതിസന്ധിയും ദുരന്തവുമാണ് ആദിപ്രരൂപസാന്നിധ്യങ്ങള്‍ എന്നാണ് വൈശാലിയിലെ പ്രണയദുരന്തങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. പൗരോഹിത്യമാണ് ഈ ആദിപ്രരൂപങ്ങളുടേയും പ്രണയദുരന്തങ്ങളുടേയും നിര്‍മ്മിതിക്ക് കാരണം എന്നതും ഉന്നയിക്കുന്നു.
ആദിപ്രരൂപങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതിന് ചരിത്രപരമായ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ആദിപ്രരൂപങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ അഥവാ പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയില്‍ അവ വൈയക്തികവും ചരിത്രപരവുമായ അസ്തിത്വം പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. വീരന്‍/രക്ഷകന്‍ എന്നീ ആദിപ്രരൂപങ്ങള്‍ 'ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ'യില്‍ ആഖ്യാനപ്പെടുമ്പോള്‍ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗാനുകൂലമായ വീരത്വത്തിന്‍റെ ചരിത്രസാഹചര്യങ്ങളും വൈയക്തിക ദുരന്തങ്ങളും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നു. അധീശത്വഅനുകൂലമായ വീരത്വവും ആത്മബലിയും അതിനെ നിഷേധിക്കുന്ന ആത്മബലിയായി പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. സര്‍വ്വജ്ഞനായകലാകാരന്‍ എന്ന ആദിപ്രരൂപം പെരുന്തച്ചനില്‍ ആഖ്യാനപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥയും അധികാരതാല്പര്യങ്ങളും വെളിവാക്കുന്നു. ആദിപ്രരൂപനിര്‍മ്മിതിക്ക് പിന്നിലെ ദുരന്തത്തെ സാമൂഹികവും വൈയക്തികവുമായ ദുഃഖമാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നു. സ്ത്രീമനസ്സിനുള്ളിലെ പുരുഷമാതൃകകളും പുരുഷമനസ്സിനുള്ളിലെ സ്ത്രീമാതൃകകളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ ഊഷരതയെ രാജ്യത്തിന്‍റെ ഊഷരതയാക്കിയും പ്രണയത്തെയും പ്രണയദുരന്തത്തെയും അതിന്റെ തിരിച്ചറിവാക്കിയും അതിന് പിന്നിലുള്ള പൗരോഹിത്യ അധികാരത്തിന്‍റെ വെളിപ്പെടുത്തലാക്കിയും അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
ചുരുക്കത്തില്‍ ആദിപ്രരൂപപരിചരണത്തിലൂടെ അഥവാ പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയിലൂടെ ആദിപ്രരൂപങ്ങളുടെ വ്യക്തിവല്‍ക്കരണവും ചരിത്രവല്‍ക്കരണവുമാണ് ഈ തിരക്കഥകളിലൂടെ എം.ടി വാസുദവന്‍നായര്‍ സാധ്യമാക്കുന്നത്.
