രവികുമാര്‍.എം.ജി.
ചരിത്രഗതിയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ ഹിംസ (violence)യ്ക്കു പ്രധാന പങ്കുണ്ടെന്ന നിരീക്ഷണം അതിശയോക്തിയല്ല.1 മനുഷ്യന്റെ സാമൂഹികജീവിതത്തെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുമ്പോഴും ചരിത്രം എന്ന ‘രേഖപ്പെടുന്ന കാല’ത്തില്‍ ഹിംസ നിര്‍ണ്ണായകശക്തിയാകുന്നത് എന്തുകൊണ്ട് ? അനുകൂലനത്തിന്റെയും സമവായത്തിന്റെയും നിശ്ശബ്ദതയുടെയും സമാധാനവഴികള്‍ പരിചയപ്പെട്ടിട്ടും അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടും എന്തുകൊണ്ട് ചില സമയങ്ങളില്‍ നാം ഹിംസകളെ വാഴ്ത്തുന്നു ? ശത്രുരാജ്യം നമ്മുടെ ഭടന്മാരെ വെടിവെച്ചിടുന്നത് ഹിംസയും നമ്മുടെ ഭടന്മാര്‍ ശത്രുസൈന്യത്തിലെ ഭടന്മാരെ വെടിവെച്ചിടുന്നത് സേവനവുമായി മാറുന്നതെങ്ങനെയാണ് ? രാജ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സമാധാനത്തെക്കാളേറെ അവ തമ്മിലുള്ള യുദ്ധം ലോകത്തെ ബാധിക്കുന്നത് എങ്ങനെ ? കലയിലെ ഹിംസയെപ്പറ്റി അന്വേഷിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് ഇത്തരം ചില ചോദ്യങ്ങളാകും പ്രധാനമായും നാം നേരിടേണ്ടിവരിക. ചരിത്രപരമായും സാംസ്ക്കാരികമായും രാഷ്ട്രീയമായും ഉത്തരം പറയേണ്ട ചോദ്യങ്ങള്‍.
എന്നാല്‍ അതിനുമുമ്പ് ജന്തുവാസനയുടെ പ്രാകൃതഘട്ടത്തിലേക്കും ജൈവികചോദനകളുടെ ഘടനകളിലേക്കും ഈ ചോദ്യം കടന്നുചെല്ലുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികമനുഷ്യനായി മാന്യത കൈവരിക്കും മുമ്പ് അതിജീവനത്തിന്റെ ഭാഗമായി മറ്റേതുജീവികളിലുമെന്ന പോലെ മനുഷ്യരിലും സജീവമായിരുന്ന ഉള്‍പ്രേരണയാണ് ഹിംസ. സമൂഹജീവിതം ശക്തമായപ്പോള്‍ പൂച്ചയുടെ നഖങ്ങള്‍ പോലെ മനുഷ്യരിലേക്ക് ഉള്‍വലിഞ്ഞ സ്വാഭാവികസത്തയാണ് അത്. സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് തൃപ്തികരമല്ലാത്ത, അസ്വാസ്ഥ്യജനകമായ, പ്രകോപിക്കുന്ന നിലപാടുകള്‍ ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ വ്യക്തിയില്‍ നിന്ന് അബോധത്തിന്റെ ഇച്ഛയാല്‍ പുറത്തുവരുന്ന കൂര്‍ത്തനഖങ്ങളാണ് ആധുനികതജീവിതത്തിലെ ഹിംസ.അതിനെ പൊതുസ്വീകാര്യതയുടെ അബോധത്തിലേക്ക് ആനയിക്കുക എന്നതാണ് ആധുനികതയില്‍ ഹിംസയെ മുഖ്യവിഷയമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കലയുടെ ധര്‍മ്മം.
പ്രാചീനകാലം മുതല്‍ തന്നെ കലയിലെ പ്രധാന ഉള്ളടക്കങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു ഹിംസ. അബോധത്തില്‍ ദമിതമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന വാസനയെ പ്രതീകാത്മകമായി തൃപ്തിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് നാടോടിക്കലകള്‍ മിക്കതും രൂപം കൊണ്ടിട്ടുള്ളത്. കേരളത്തിലെ നാടോടിക്കലാരൂപങ്ങളില്‍ പലതും ഹിംസയില്‍ അവസാനിക്കുന്ന പുരാവൃത്തങ്ങള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതാണ്. കാളി-ദാരികയുദ്ധമാണ് അവയില്‍ വലിയൊരളവോളം കാണാനാവുന്നത്. തിന്മയ്ക്ക് മേല്‍ നന്മയുടെ വിജയം എന്ന് സാമൂഹികമായി ശുദ്ധീകരിച്ചെടുത്ത ഹിംസയാണ് അത്തരം കലാരൂപങ്ങളില്‍ കാണാനാവുന്നത്. ഉള്ളടക്കത്തിനും അവതരണത്തിനുമപ്പുറം ജനതയുടെ അബോധത്തിലെ ഹിംസാത്മക ചോദനകളുടെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരണമാണ് അവയിലുള്ളത്.
കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും വ്യത്യസ്തദശകളില്‍ ഹിംസയുടെ ബഹുതല ആഖ്യാനഭേദങ്ങള്‍ കാണാം. ദിഗ്ഗജങ്ങളെ പഴന്തുണി കീറും പോലെ പകുത്ത് അവയുടെ ചോര കുടിച്ചതിനു ശേഷം കമിഴ്ത്തിയ എച്ചില്‍ക്കിണ്ണമായി ആകാശത്തെ വര്‍ണ്ണിക്കുന്ന ‘ഉണ്ണിനീലിസന്ദേശ’ത്തില്‍ ഹിംസയുടെ അബോധമുണ്ട്.2 ഭഗദത്തന്റെ ശിരസ്സ് ഛേദിച്ച് കോലാഹലത്തോടെ പായുന്ന ബാണത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണനയില്‍ (മഹാഭാരതം കിളിപ്പാട്ട് ) , രാക്ഷസപുരി ഭസ്മമാക്കിയ വൃത്താന്തം അറിയിക്കാന്‍ ‘അഹമഹമിഹാധിയാ’ ആകാശത്തോളം ഉയര്‍ന്നു ചെല്ലുന്ന തീജ്ജ്വാലകളുടെ സന്തോഷകല്പനയില്‍(അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ട് ) ഒക്കെയും ഹിംസയുടെ വാസനയുണ്ട്.3 സൂക്ഷ്മായി പരിശോധിച്ചാല്‍ മിക്ക സാഹിത്യപാഠങ്ങളിലും ഒളിഞ്ഞോ തെളിഞ്ഞോ ഉള്ള ഹിംസയുടെ സാന്നിധ്യം കണ്ടെത്താനാകും. ആധുനികതയുടെ കാലം മാനവികബോധവും പരിഷ്കൃതസമൂഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അവബോധവും കുറേക്കൂടി അഗാധമായി മനുഷ്യരില്‍ നിക്ഷേപിച്ചതിനാല്‍ ഹിംസയുടെ സാന്നിധ്യം അക്കാലത്തെ കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും പാഠങ്ങളില്‍ അദൃശ്യമായി നിന്നുവെന്ന് മാത്രം.
പാശ്ചാത്യനവോത്ഥാനത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ കോളനി രാഷ്ട്രങ്ങള്‍ അവയുടെ സാമൂഹികസത്തയെ മാനവികതയുടെയും യുക്തിബോധത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നവീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അതിന്റെ ഫലമായി ജനാധിപത്യസമൂഹത്തെപ്പറ്റിയും സാമൂഹികനീതിയെപ്പറ്റിയുമുള്ള അവബോധം ജനതയില്‍ വേരുറച്ചു. ഭരണഘടന, നിയമം, ക്രമസമാധാനപാലനം, കോടതി, നിയമാനുസൃതശിക്ഷാമുറകള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഉപരിഘടന സമാധാനത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഹിംസയുടെ അണുക്കള്‍ പടരാതിരിക്കാന്‍ രൂപം കൊണ്ടതാണ്. ആദര്‍ശാത്മകജീവിതം കൂടുതല്‍ ശക്തമാകുന്തോറും അത്ര തന്നെ ശക്തിയോടെ ഹിംസയുടെ വാസനാബലങ്ങളും ഉള്‍വലിയുകയായിരുന്നു. നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പ്രഭാവകാലം അസ്തമിക്കുകയും രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ ദുരന്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ ലോകത്തിന്റെ പൊതു അനുഭവമായിത്തീരുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ഉള്‍വലിഞ്ഞ ഹിംസയുടെ പ്രകടിതരൂപങ്ങള്‍ പൂര്‍വ്വാധികം തീവ്രതയോടെ കലയിലും സാഹിത്യത്തിലും മടങ്ങിയെത്തുകയുണ്ടായി. കേരളത്തില്‍ അമ്പതുകള്‍ക്ക് ശേഷമുണ്ടായ സാഹിത്യവും ചലച്ചിത്രവും ഹിംസാവാസനയുടെ കലാപരമായ വീണ്ടെടുപ്പുകള്‍ കൂടിയായിരുന്നു.
സാഹിത്യാധുനികതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച വിമര്‍ശകര്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കിയ കലാപരമായ ഘടകങ്ങളിലൊന്ന് ഹിംസയായിരുന്നു. നിരൂപകരുടെ ഭാഷയ്ക്കു തന്നെ ആ സ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. കലാപം,ക്ഷോഭം, നിഷേധം തുടങ്ങിയ പദങ്ങള്‍ അവര്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു. വിമതന്‍ (rebel) എന്ന മനോഭാവത്തോടെ കലയിലെ യാഥാസ്ഥിതികധാരണകളെ തകര്‍ത്തുകളയാനും ഹിംസയുടെ കലാപരമായ സാധ്യതകളെ / കലയുടെ ഹിംസാത്മകസാധ്യതകളെ ഉണര്‍ത്തി നിര്‍ത്താനുമുള്ള ആഹ്വാനമായിരുന്നു ആധുനികനിരൂപണത്തിലെ പ്രധാനവശം. സദാചാരവിരുദ്ധവും അക്രമോത്സുകവുമായ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ പേരിലും രൂപപരമായ ധ്വംസനത്തിന്റെ പേരിലും എഴുത്തുകാര്‍ ശ്ലാഘിക്കപ്പെട്ടു.4 കലയില്‍ ഹിംസയ്ക്കുള്ള സാധ്യതകള്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞു എന്നതാണ് ആധുനികനിരൂപണത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്. അബോധപരമായ തീവ്രവാസനകളെ കലാപരമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ രചനകള്‍ക്ക് വൈകാരികമായ തീക്ഷ്ണത ലഭിക്കുമെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ കാലമായിരുന്നു അത്. ഹിംസയെ പുരാനയിച്ച ആദര്‍ശാനന്തരകാലം (post-ideal period) മലയാളത്തിലെ സാഹിത്യാധുനികതയെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്.
ഇക്കാലത്ത് തന്നെയാണ് മലയാളസിനിമ കലാപരമായും വാണിജ്യപരമായും ശക്തി പ്രാപിക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും കാലഘട്ടത്തിന്റെ കലാബോധം ചലച്ചിത്രത്തെയും ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടാവണം. ആധുനികതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര വിചാരങ്ങളുടെ മാതൃകയിലല്ലെങ്കിലും ഹിംസ ചലചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യഭാഗമായി മാറിത്തുടങ്ങിയത് ഇവിടം മുതലാണ്‌. അമ്പതുകളില്‍ തുടങ്ങി ഇന്നുവരേക്കും ചലച്ചിത്രത്തിലെ പ്രധാനഘടകമായി ഹിംസ പലരൂപങ്ങളില്‍, വ്യത്യസ്ത തീവ്രതയില്‍, വ്യത്യസ്തവീക്ഷണങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ കാലയളവില്‍ മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ വന്ന ഹിംസയുടെ അവതരണത്തെ സംബന്ധിച്ച സാമാന്യവിശകലനമാണ് ലേഖനത്തില്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. സമഗ്രമായ അവലോകനം സാധ്യമല്ലത്തതിനാല്‍ തെരഞ്ഞെടുത്ത ഉദാഹരണചിത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഹിംസയുടെ സ്വഭാവത്തെ തിരിച്ചറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.
‘ജനപ്രിയ ഹിംസ’യും സിനിമയും
അബോധ ചിത്തവൃത്തിയായി എല്ലാവരുടെ ഉള്ളിലും നിലകൊള്ളുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഹിംസ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും പ്രിയപ്പെട്ടതല്ല. സാമൂഹികസുരക്ഷയും സാങ്കല്പികമായ ഐക്യബോധവും (illusive unity) ഹിംസയെ നിഷേധിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. സമാധാനത്തിനു വേണ്ടി ഇച്ഛയുടെ പ്രകടിതരൂപങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ ഉപേക്ഷിക്കുന്ന സജീവമായൊരു ചോദനയാണ് ഹിംസ. നേരിട്ടോ അല്ലാതെയോ അതിനു സഫലീകരണം വേണം. ചോദനയുടെ ആലോചനശൂന്യവും ക്ഷിപ്രവുമായ പ്രതികരണം എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ് ജീവിതത്തിലെ ഹിംസ അപകടകരവും അനുഭൂതിരഹിതവുമാണ്. കലയിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന ഹിംസയുടെ അനുഭവം വ്യത്യസ്ത തോതിലെങ്കിലും ആസ്വാദ്യകരമാണ്. ഹിംസയെ നീതീകരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍, അവതരണരീതി ഇവയെല്ലാം ആസ്വാദ്യതയുടെ തോതിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. ജനപ്രിയ കലകളിലെ സംഘട്ടനങ്ങളും പ്രതികാരവും ഹത്യകളും ആള്‍ക്കൂട്ട മനസ്സിലെ ഹിംസയുടെ ജനപ്രിയ അവതരണങ്ങളാണ് . കലയിലെ ഹിംസ ജനപ്രിയമായ പൊതുബോധമായി മാറുന്നു.
ഹിംസയെ ജനപ്രിയമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ എന്തെല്ലാമാണ് ? ആധുനികമനുഷ്യന്റെ നീതിബോധത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഹിംസയാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഹിംസ. അനീതിയും അക്രമവും സഹിക്കുന്ന നീതിമാനായ വ്യക്തി എന്നത് അറുപതുകള്‍ വരെ മലയാളസിനിമയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട വിഷയമായിരുന്നു. കരുണത്തിന്റെയും കണ്ണീരിന്റെയും സാധ്യതകള്‍ അത്തരം സിനിമകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് ഉപയോഗിച്ചു.നവോത്ഥാനസങ്കല്പങ്ങള്‍ അച്ചിട്ടു പകര്‍ത്തിയ ധാരാളം സാഹിത്യകൃതികള്‍ ചലച്ചിത്രരൂപത്തില്‍ പുറത്തുവന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. സഹനം,ഭൂതദയ, ത്യാഗം എന്നീ മൂല്യങ്ങള്‍ ജൈവികചോദനകളെ മറച്ചുവച്ചു കൊണ്ട് വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ആദര്‍ശപുരുഷന്റെയും സ്ത്രീയുടെയും മാതൃകകളില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളും ആ സിനിമകളില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു കൊണ്ടിരുന്നു. മത്സരം, പക, പ്രതികാരം,അക്രമോത്സുകത, കീഴടക്കല്‍, അതിജീവനം എന്നീ വിഷയങ്ങള്‍ മാന്യമായ സാമൂഹികക്രമത്തില്‍ ചലച്ചിത്രവീക്ഷണത്തിലും സെന്‍സര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഇവയുടെ കലാത്മകമായ അവതരണം സാധ്യമാക്കിയത് എഴുപതുകള്‍ മുതലുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ്. നായക/പ്രതിനായക സങ്കല്പങ്ങള്‍ , ശാരീരികമായ സംഘട്ടനങ്ങള്‍, ഉന്മൂലനങ്ങള്‍, പ്രതികാരങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ ഹിംസയെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ ഭാഗമാകുന്നതും തുടരുന്നതും എഴുപതുകള്‍ മുതലാണ്‌. അക്കാലം മുതല്‍ ഹിംസയുടെ സാധൂകരണം എന്ന നിലയിലാണ് ജനപ്രിയസിനിമകളില്‍ മിക്കതിന്റെയും ഘടന രൂപപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഹിംസയെ അനിവാര്യവും അനിഷേധ്യവുമായ വികാരം എന്ന നിലയില്‍ അംഗീകരിച്ച കലാരൂപം എന്ന നിലയില്‍ കൂടി ജനപ്രിയസിനിമകളെ കാണേണ്ടതുണ്ട് . ചലച്ചിത്രം സൃഷ്ടിച്ചതോ പകരുന്നതോ അല്ല ജീവിതത്തിലെ ഹിംസ. മനുഷ്യവാസനയില്‍ നിന്ന് ചലച്ചിത്രം കണ്ടെത്തിയതും കലാപരമായും വ്യാവസായികമായും ഉപയോഗിച്ച ഒന്നാണത്. സമകാലിക സിനിമകളില്‍ ഹിംസയുടെ ആധിക്യമുണ്ട് എന്ന വിമര്‍ശനം ഈ സ്വാഭാവികത കൂടി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
എം.കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് പ്രേംനസീര്‍ നായകനായി 1955ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ സി.ഐ.ഡി എന്ന ചിത്രമാണ് ഒരു കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ച മലയാളസിനിമ.മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ക്രൈംത്രില്ലര്‍ സിനിമയെന്ന വ്യക്തിസംഘര്‍ഷങ്ങളും കുടുംബജീവിതപ്രശ്നങ്ങളും ഉന്നംവച്ചുകൊണ്ടുള്ള ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണരീതിക്ക് ഈ ചിത്രം ഒരു പുതുമയായിരുന്നു. ഹിംസയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത ആദ്യ മലയാളസിനിമ എന്ന് ഈ ചിത്രത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. പ്രണയം പോലെയുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ക്ക് അക്കാലത്തെ സിനിമകള്‍ നല്‍കിയ മുന്‍തൂക്കം ‘സി.ഐ.ഡി’യിലും പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഈ ചിത്രം പില്‍ക്കാല സിനിമകള്‍ക്ക് ഒരു മാതൃകയായി മാറുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഉദാത്തമായ ജീവിതമൂല്യങ്ങള്‍ക്കായി ജീവിതം സമര്‍പ്പിച്ച ആദര്‍ശമനുഷ്യരുടെ സന്ദേശമായി അറുപതുകള്‍ വരെ മലയാളസിനിമ തുടര്‍ന്നു. അപൂര്‍വ്വം ചില സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായെങ്കിലും ഹിംസയെ പ്രധാനവിഷയമാക്കുന്ന അധികം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അക്കാലത്ത് ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ 1962ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ഭാര്യ’ എന്ന ചിത്രം (സംവിധാനം : കുഞ്ചാക്കോ ) ഹിംസയുടെ അക്കാലത്തെ പൊതുസങ്കല്പങ്ങളെ തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞു. കാല്പനികഹൃദയവും മൃദുലവികാരങ്ങളും കൊണ്ടുനടക്കുന്ന നായകന്‍ ഭാര്യയെ കൊല്ലുന്നിടത്താണ് ആ സിനിമയുടെ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. ആ സിനിമ അക്കാലത്തെ പ്രേക്ഷകപ്രീതി പിടിച്ചുപറ്റിയത് ഹിംസയുടെ അബോധപ്രേരണ കൊണ്ടല്ല, ഉത്തമയായ കുടുംബിനി എന്ന സങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രബലധാരണ കൊണ്ടാണെന്ന് മനസ്സിലാകും. നായകന്‍ തന്നെ ഹിംസയിലൂടെ പ്രതിനായകന്‍ ആയിത്തീരുന്ന ആദ്യ മലയാളചലച്ചിത്രവും ‘ഭാര്യ’യാണെന്ന് കാണാം.
മലയാളസിനിമയില്‍ എഴുപതുകളില്‍ പ്രബലമാകുന്ന സങ്കല്പനമാണ് പ്രതിനായകന്‍. കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍ നായര്‍, ജോസ് പ്രകാശ്, ബാലന്‍.കെ.നായര്‍ എം.എന്‍.നമ്പ്യാര്‍ , ടി.ജി.രവി തുടങ്ങി ധാരാളം നടന്മാര്‍ പ്രതിനായകവേഷങ്ങളില്‍ അരങ്ങുറപ്പിക്കുന്നത് ഏഴുപതുകളിലും ശേഷമുള്ള രണ്ട് ദശാബ്ദക്കാലത്തിലുമാണ് . മൃദുലവികാരങ്ങളും ജീവിതമൂല്യങ്ങളും പേറുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തെ പ്രശ്നസങ്കുലമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് തള്ളിയിടുന്ന സാന്നിധ്യമാണ് പ്രതിനായകകഥാപാത്രങ്ങളുടെത്. സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ മര്യാദാപരമായ എല്ലാ ചിട്ടകളിലും ശീലങ്ങളിലും വാര്‍ത്തെടുത്ത നായകകഥാപാത്രം പ്രേക്ഷകരിലുള്ള ആദര്‍ശങ്ങളുടെ ആത്മപ്രതിഫലനമായി കാഴ്ചയില്‍ നിറയുന്നു. അവരിലേക്ക് വന്നു ചേരുന്ന ഏതു പ്രതികൂലാവസ്ഥയും കാണികളുടെ അബോധത്തില്‍ അമര്‍ഷം ഉണര്‍ത്തുന്നു. അവയെ തരണം ചെയ്യുന്നിടത്ത് പ്രേക്ഷകചിത്തം ആനന്ദം അനുഭവിക്കുന്നു. നായകന്‍ പ്രതിനായകനെ കീഴടക്കുകയോ വധിക്കുകയോ ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഹിംസയിലൂടെ തൃപ്തമാകുന്ന ആത്മവാസനകള്‍ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ അനുഭവിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ പ്രണയം, രതി, ഭയം എന്നിവ പോലെ ഹിംസയും അതിന്റെ അനുബന്ധവികാരങ്ങളും ജനപ്രിയകലയെന്ന നിലയില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പിന്തുര്‍ച്ചകളില്‍ പല രൂപങ്ങളില്‍ തുടരുന്നുണ്ട്.
പാപത്തിന്റെ ശമ്പളം മരണമത്രേ
തെറ്റുകള്‍ക്ക് അര്‍ഹമായ ശിക്ഷ എന്നത് നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയില്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷയാണ്. എന്നാല്‍ പ്രതിനായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചെയ്തികള്‍ക്ക് കഥാന്ത്യത്തില്‍ കൊല കൊണ്ട് മറുപടി നല്‍കുക എന്ന മാതൃക ജനപ്രിയ ചലച്ചിത്രത്തിലെ പ്രതീക്ഷയാകുന്നു. നായകസങ്കല്പത്തിന്റെ അഗാധസ്വാധീനം കൊണ്ട് ഹിംസയുടെ വ്യക്തിപരമായ താല്പര്യങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുത്ത് അത് ഏറ്റവും ക്രൂരമായി നടപ്പിലാക്കുമ്പോള്‍ ഹിംസ നടത്തിയതിനു തുല്യമായ ആനന്ദം പ്രേക്ഷകര്‍ അനുഭവിക്കുന്നു. ജനപ്രിയചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പൊതുഘടനയനുസരിച്ച് പ്രതിനായകരുടെ പാപത്തിന്റെ ശമ്പളം മരണമാണ്. ഈ ഘടനയെ നിലനിര്‍ത്തിയ പ്രധാന മനോഭാവം പ്രേക്ഷകരിലുള്ള ഹിംസാത്മകതയാണ്. എണ്‍പതുകളില്‍ വാണിജ്യപരമായി വിജയിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം പരിശോധിച്ചാല്‍ ഹിംസ പ്രധാന ഉള്ളടക്കമായിരുന്നു എന്നു കാണാം. പൗരുഷത്തെ സംബന്ധിച്ച പൊതുധാരണയെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ജയന്‍ എന്ന നടന്‍ മലയാളത്തിലെ വാണിജ്യസിനിമകളില്‍ ഒരു വിഗ്രഹമായിത്തീര്‍ന്നത് ഇക്കാലത്താണ്.പക, പ്രതികാരം, അധോലോകജീവിതം എന്നിങ്ങനെ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ആശയങ്ങള്‍ ഹിംസയുടെ ഏകമാനമായ തുടര്‍ച്ചകളായി വെള്ളിത്തിരയില്‍ നിറഞ്ഞു. ശക്തി, മൂര്‍ഖന്‍, ലൗ ഇന്‍ സിംഗപ്പൂര്‍,കോളിളക്കം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ വന്‍ വിജയങ്ങളായതിനു പിന്നില്‍ അവയിലെ ഹിംസയ്ക്ക് വലിയൊരു പങ്കുണ്ട്. പ്രണയവും രതിയും ഫലിതവുമെല്ലാം സഞ്ചാരിഭാവങ്ങളായി വന്നിരുന്ന ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമാകുന്നത് ഹിംസ തന്നെയാണ്. എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തില്‍ ബോക്സ് ഓഫീസ് വിജയം നേടിയ മിക്ക ചിത്രങ്ങളും ഈഷദ്ഭേദങ്ങളോടെ ഇതേ പാറ്റേണില്‍ തന്നെ രൂപപ്പെടുത്തിയവയാണ്. പല ചിത്രങ്ങളും കേരളമെന്ന പശ്ചാത്തലം വിട്ടു ബോബെയിലെക്കും ദല്‍ഹിയിലേക്കും വണ്ടികയറിയത് അജ്ഞാതദേശത്തെ സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള കൗതുകം കൊണ്ടു മാത്രമല്ല. ഹിംസയുടെ ദേശാന്തരം അന്വേഷിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യം കൂടി അവയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നു. ന്യൂഡെല്‍ഹി, ആര്യന്‍, ഇന്ദ്രജാലം, അഭിമന്യു, യോദ്ധ, അക്കരെയക്കരെയക്കരെ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ഇതു വ്യക്തമാകും.
അടിക്കടി ഹിംസ, അടിമുടി ഹിംസ
എണ്‍പതുകളുടെയും തൊണ്ണൂറുകളുടെയും ചരിത്രമെടുത്താല്‍ സിനിമയുടെ കഥാവസാനത്തിലെ ഹിംസയും അതിനു കാരണമാകുന്ന കഥാരംഭത്തിലെ ഹിംസയുമാണ് പൊതുവേ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. നിസ്സഹായനായ നായകന്‍റെ അതിജീവനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള പൊരുതല്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഹിംസയെ അനിവാര്യതയായി സ്വീകരിക്കേണ്ടിവരുന്ന കഥകളും ഇക്കാലത്ത് സജീവമായിരുന്നു. ‘കിരീട’ത്തിലും മറ്റും കണ്ടു പരിചയിച്ച ഈ മാതൃകയുടെ പുതുക്കിയ രൂപമാണ് ‘മഹേഷിന്റെ പ്രതികാര’ത്തിലും മറ്റും കാണുന്നത്. അധോലോകവും ആയുധവും ഉണ്ടെങ്കിലും ജീവിതത്തിലുടനീളം ഹിംസ ചെയ്യാതെ ജീവിക്കുന്ന ‘നല്ല മനുഷ്യരാ’യിരുന്നു അക്കാലത്തെ നായകര്‍. സമൂഹത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും നായികയുടെയും രക്ഷാധികാരം ഏറ്റെടുത്ത് ഹിംസയിലേക്ക് സ്വാഭാവികമായി എത്തിച്ചേരുന്ന കര്‍തൃത്വം. അങ്ങനെ പല രീതിയില്‍ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഹിംസയുടെ സ്ഥാനത്ത് ഹിംസയെ ആഘോഷമാക്കുന്ന പുതുപ്രവണത മലയാളസിനിമയില്‍ പ്രബലമായിട്ടുണ്ട്. അംഗീകൃതസങ്കല്പങ്ങളെ അതിലംഘിക്കുന്ന അവ ഒരേ സമയം ചൊടിപ്പിക്കുകയും അടുപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനമേന്താണ് ?
കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള വിഭാഗം ‘ആവേശം’ പോലെയുള്ള സിനിമകളെ ആഘോഷിച്ചതിന്റെ സമീപകാലമാണ് മുന്നിലുള്ളത്. ‘ആവേശം’ വരുന്നതിനു മുമ്പ് ഹിംസ മുഖ്യവിഷയമായി വന്ന സിനിമകള്‍ ഒന്നു പരിശോധിക്കാം. അസുരവംശം (1997 : ഷാജി കൈലാസ്) എന്ന ചിത്രത്തോടെയാണ് ഹിംസ ഒരു പ്രധാന പ്രമേയമായി മലയാളചലച്ചിത്രം സ്വീകരിക്കുന്നത് എന്നു പറയാം. ഏറ്റവും ക്രൂരമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പ്രതികാരങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. മനോജ്‌.കെ.ജയന്‍ നായകനായ ഈ ചിത്രം വയലന്‍സിന്റെ ആധിക്യം കാരണമാകാം അക്കാലത്ത് ബോക്സ് ഓഫീസില്‍ പരാജയമായിരുന്നു. പക്ഷേ, പരാജയപ്പെട്ട ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സമവാക്യം പില്‍ക്കാലത്തെ പല ചിത്രങ്ങളുടെയും വിജയത്തിനു കാരണമായ ഘടകമായിരുന്നു. ക്രൂരമായ ഹത്യകള്‍ (ബിഗ്‌ ബി, തീവ്രം,ഷൈലോക് കാപ്പ), പീഡനമുറകള്‍( 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം,വരത്തന്‍, കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സ്, അയ്യപ്പനും കോശിയും ) , സൈക്കോ-പാത് പ്രതികാരങ്ങള്‍ (ഗ്രാന്‍ഡ്‌മാസ്റ്റര്‍, മെമ്മെറീസ്, അഞ്ചാംപാതിര, റോഷാക്ക്, കൂമന്‍), കുറ്റങ്ങള്‍ അതിവിദഗ്ധമായി ഒളിപ്പിക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങള്‍ (ദൃശ്യം, ഗ്രേറ്റ് ഫാദര്‍, രാമലീല, കുറുപ്പ് ), സമാന്തരനീതിവ്യവസ്ഥ (,ചിന്താമണി കൊലക്കേസ്, ട്വെന്റി-ട്വെന്റി, ഈ അടുത്ത കാലത്ത്, പുതിയ നിയമം) എന്നിങ്ങനെ പല മാതൃകകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടും ഹിംസയുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യങ്ങള്‍ക്ക് മലയാളത്തില്‍ ആസ്വാദകരുണ്ടായിരുന്നു. അവയൊക്കെ ബോക്സ് ഓഫീസില്‍ വിജയവുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഹിംസയുടെ വേറിട്ടൊരു ട്രീറ്റ്മെന്റായിരുന്നു ആവേശം എന്ന ചിത്രം. 2023 ല്‍ ജിത്തു മാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രം ഹിംസയുടെ ചലച്ചിത്രപാഠങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ ഒരനുഭവമായിരുന്നു.
ആവേശത്തിലെ ഫലിതവും ഹിംസയും
ഹിംസയെ ഫലിതവുമായി കൂടിക്കെട്ടുന്ന പ്രത്യേകതരം ആഖ്യാനതന്ത്രമാണ് ആവേശത്തില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നത്. ഹിംസയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ മുഴുവന്‍ സാധാരണീകരിക്കുന്ന ഹാസ്യം അതിലെ പ്രധാന രസമാണ്. ഹിംസയെന്ന പ്രതികൂലബോധത്തെ അനുകൂലമാക്കുന്ന ഘടകമാണ് അതിലെ ഹാസ്യം. ഭയാനകമല്ല, ചിരിക്കുള്ള വിഷയമാണ് ഹിംസ എന്ന സമവാക്യം അതിനെ സാധൂകരിക്കുന്നു. ആവേശത്തിലെ രംഗണ്ണന്‍ ഫലിതത്തിന്റെ രുചിയുള്ള ഹിംസാത്മകവ്യക്തിത്വമാണ്. അയാളുടെ പ്രവൃത്തികള്‍ ചിരിയുണര്‍ത്തുമ്പോള്‍ അവയിലെ ഹിംസ കാണികള്‍ വിസ്മരിക്കുകയാണ്. ഹിംസ മാത്രമല്ല, ഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞവതരിപ്പിച്ചാല്‍ പ്രണയം,ഭയം, നിലനില്പ് ( പ്രേമലു, രോമാഞ്ചം, വാഴ ) തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് സ്വീകാര്യമാകുമെന്നതിന് സമകാലിക മലയാളചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ വേറെയും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്.
ഭീരുവായ ‘ഡോണ്‍’ എന്ന തോന്നലാണ് രംഗണ്ണനെപ്പറ്റി ചിത്രം അവസാനനിമിഷം വരെ ഉണര്‍ത്തുന്നത്. ആക്രോശിക്കാന്‍ മാത്രമറിയാവുന്ന. ഹിംസയുടെ കഥകള്‍ തുന്നിപ്പിടിപ്പിച്ച കോമാളിയാണ് അയാള്‍. രംഗണ്ണന്റെ സേവകനായ അമ്പാന്റെ ആഖ്യാനമാണ് അയാളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ജ്യൂസ് കടയില്‍ നിന്ന് ഡോണായി മാറിയ രംഗണ്ണന്റെ ചരിത്രം അയാളുണ്ടാക്കുന്ന നുണക്കഥ മാത്രമാണ് എന്ന് വിശ്വസിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റുന്നിടത്താണ് ഹിംസയ്ക്ക് ഹാസ്യപരിവേഷം ലഭിക്കുന്നത്. റീല്‍സ് ചെയ്തിട്ടും റീച് ലഭിക്കാത്തതില്‍ പരിഭവമനസ്കനായും മാതൃത്വസ്മരണകളുടെ മുന്നില്‍ ദുര്‍ബ്ബലചിത്തനായും പ്രശംസകളില്‍ തൃപ്തനായും അവതരിക്കുന്ന ഈ കഥാപാത്രം ഹിംസയെപ്പറ്റിയുള്ള പൊതുഭീതിയെ ആദ്യം തന്നെ ഇല്ലാതെയാക്കുന്നു. ചില തെലുഗു – കന്നഡ സിനിമകളിലെ നായകവേഷങ്ങളുടെ അപഹാസ്യമായ വസ്ത്രധാരണരീതികള്‍ (വെളുത്ത വസ്ത്രം, നിറയെ സ്വര്‍ണ്ണമാലകള്‍, വിരലുകള്‍ നിറയെ മോതിരങ്ങള്‍, പിരിച്ചു കയറ്റിയ മീശ എന്നിങ്ങനെ ) കൊണ്ട് കാഴ്ചയില്‍ തന്നെ വിലക്ഷണസ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് രംഗണ്ണന്‍ കളംപിടിക്കുന്നത്. തേജാഭായിയിലും ചൈനടൌണിലുമൊക്കെ ഹിംസാത്മക വ്യക്തിത്വങ്ങളെ പൊതിഞ്ഞുപിടിക്കുന്ന ഹാസ്യമാതൃകകള്‍ കാണാമെങ്കിലും ‘രംഗണ്ണ’നെപ്പോലെ കോമാളിയായി വന്ന് ഹിംസയ്ക്ക് പൊതുസ്വീകാര്യത നേടിക്കൊടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ അധികം കാണാനാവില്ല. ഏതെങ്കിലും രീതിയില്‍ ബന്ധപ്പെടുത്താനാവുമെങ്കില്‍ അത് ജോക്കര്‍ പോലെയുള്ള സൈക്കോ -ത്രില്ലര്‍ ചിത്രങ്ങളോട് മാത്രമാണ്. എങ്കിലും സങ്കീര്‍ണ്ണമായ മനോവിക്ഷോഭങ്ങളുടെ അനുഭവമോ ഭൂതകാലമോ ഇല്ലാത്ത ശൂന്യമനുഷ്യനായി, ഹാസ്യത്തിന്റെ അകമ്പടി കൊണ്ടു മാത്രം ഹിംസയ്ക്ക് വേറിട്ടൊരു ഭാഷ്യം ചമച്ചു എന്നതാണ് ആവേശത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തത.
ഭൂതവും ഭാവിയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടാത്ത വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലെ കേവലമനുഷ്യനായി അവതരിക്കുക എന്നത് സമീപകാലപ്രവണതകളുടെ രീതിശാസ്ത്രമാണ്. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലും മറ്റും എങ്ങനെ കാണപ്പെടുന്നുവോ അതാണ്‌ നിങ്ങള്‍. ആഴത്തിലുള്ള ചിന്തയോ അനുഭവമോ കൂടാതെ മറ്റൊരാളുമായി ചങ്ങാത്തത്തിലാകാനോ താദാത്മ്യപ്പെടാനോ സാധിക്കുന്ന സാമൂഹികപരിസരമാണ് രംഗണ്ണനപ്പോലെയുള്ളവര്‍ക്ക് ആരാധനാമനോഭാവം ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന, കേവലയുക്തികളെ അസ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന വ്യക്തിചരിത്രങ്ങളെ പാടിപ്പുകഴ്ത്തുകയും പിന്തുണക്കാരെ (followers) സമ്പാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ‘അമ്പാന്‍’ ആണ് പുതുമാധ്യമകാലത്തെ പൊതുബോധം. പരിഹാസങ്ങളിലും ട്രോളുകളിലും കൂടി ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന സമൂഹമാധ്യമവിഗ്രഹമാണ് പിന്നീട് ആരാധനയുടെ പാത്രമായും മാറുന്നത്. ഇത് മനസ്സിലാക്കാന്‍ സന്തോഷ്‌ പണ്ഡിറ്റ് എന്ന താരത്തിന്റെ ചരിത്രം മാത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ മതി. പരിഹാസ്യമായ രീതിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാലും അതിന്റെ പ്രഭാവം കൊണ്ട് സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ അസ്തിത്വമുറപ്പിക്കുകയെന്നത് അദ്ദേഹത്തെ തുടര്‍ന്ന്‍ പലരും അവലംബിക്കുകയും സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രവണതയാണ്. ഈ മനശ്ശാസ്ത്രത്തെ മനസ്സിലാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ ‘കോമാളി’വേഷമാണ് ആവേശത്തിലെ രംഗണ്ണന്‍.
ചരിത്രത്തെ കെട്ടുകഥയാക്കുന്ന ആവേശങ്ങള്‍
വര്‍ത്തമാനത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന ഭൂതകാലം ചലച്ചിത്രത്തിലെ നായകനിര്‍മ്മിതിയുടെ പ്രധാനഘടകമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും ഗ്യാങ്സ്റ്റര്‍ നായക കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപീകരണത്തില്‍ ഈ ഘടകം വളെരെ നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. തുടച്ചയായ ഹിംസകളെ ന്യായീകരിക്കുന്ന ആദര്‍ശങ്ങളുടെയോ ഉദാത്ത വികാരങ്ങളുടെയോ ഭൂതകാലം അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ടാകും. ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രവ്യവസായത്തില്‍ നാഴികക്കല്ലായി മാറിയ കെ.ജി.എഫ് (2018 : പ്രശാന്ത്‌ നീല്‍) എന്ന ചിത്രം നോക്കുക. റോക്കി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ധനമോഹവും അധികാരമോഹവും സഹതാപര്‍ദ്രമായ ബാല്യകാലത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് വികസിക്കുന്നത്. ‘മാതൃത്വത്തിന്റെ മൂല്യം’ എന്ന പൊതുസ്വീകാര്യമായ സങ്കല്പം ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. ‘മകന് നല്‍കിയ ഏക സമ്പാദ്യമായിരുന്നു അവളുടെ അവസാനവാക്കുകള്‍’ എന്ന വിവരണത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് റോക്കിയുടെ പിന്നീടുള്ള ചെയ്തികള്‍.അമ്മയ്ക്ക് നല്‍കിയ ഉറപ്പ് പാലിക്കാന്‍ ചെയ്യുന്ന ഹിംസകളില്‍ മാതൃത്വത്തിന്റെ പ്രേരണകളുണ്ട്.ഹിംസയും ആദര്‍ശവും പരസ്പരപൂരകമാകുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മാകബന്ധത്തിന്റെ ദൃശ്യപാഠങ്ങളാണ് ഇവിടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഇത്തരത്തിലുള്ള ഭൂതകാല നൈതികാവശിഷ്ടങ്ങളൊക്കെ ആവേശത്തിലും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ , ഈ മാതൃകയെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നത് ആ ചിത്രത്തിന്റെ സവിശേഷതയാണ്. രംഗണ്ണന്റെ അമ്മ ഉപേക്ഷിച്ചു പോയതാണ് അയാള്‍ ആയുധം തൊടാത്തതിനും മറ്റുള്ളവരെ മര്‍ദ്ദിക്കാത്തതിനും കാരണമായി പറയുന്നത്. മറ്റുള്ളവരെ ഹിംസ ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച്, അമ്മയ്ക്കു വേണ്ടി ആയുധമെടുക്കാതിരിക്കുന്ന മകനാണ് അയാള്‍. കേള്‍ക്കുന്നവര്‍ക്കും സിനിമാ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും അമ്പാന്റെ ഈ ആഖ്യാനം ഒരു പോലെ അവിശ്വാസ്യമായതിനാല്‍, രംഗണ്ണന്റെ ഭൂതകാലവും പുത്രസ്നേഹകഥയും കോമഡിയായി മാറുന്നു. ജ്യൂസ് കടയില്‍ ജ്യൂസ് അടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന രംഗണ്ണന്‍ ഒരിക്കല്‍ കടയില്‍ അലമ്പുണ്ടാക്കിയവരെ ബോട്ടില്‍ ഓപ്പണര്‍ കൊണ്ട് “കുത്തിക്കുത്തിക്കുത്തി, ചവിട്ടിച്ചവിട്ടിച്ചവിട്ടി” കൊന്നതോടെയാണ് ഗ്യാങ്സ്റ്റര്‍ ആകുന്നത്. എതിര് നില്‍ക്കുന്ന ഡോണിന്റെ പ്രശ്നം അയാളുടെ വസ്ത്രധാരണരീതി രംഗ അപഹരിച്ചു എന്നതാണ്. അയാള്‍ മറ്റു പല വേഷങ്ങളും കെട്ടി നോക്കുന്നു. അപഹരിക്കപ്പെട്ട വേഷം മാത്രമാണ് അയാളുടെ പകയ്ക്കു കാരണം. ഇങ്ങനെ അവിശ്വസനീയമായ കെട്ടുകഥകളുടെ പരിവേഷം മാത്രമുള്ള ഭൂതകാലം മാത്രമാണ് രംഗണ്ണനുള്ളത്. കേവലയുക്തിക്ക് നിരക്കാത്തതും ആഖ്യാതാവിന്റെ ആവേശം മാത്രം നിറയുന്നതുമായ ചരിത്രം ചിരിക്കാനുള്ള വിഭവമായി മാറുന്നു.
എന്നാല്‍ അസംബന്ധസ്വഭാവമുള്ള ഈ ഹാസ്യചരിതം അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ വര്‍ത്തമാനസ്വഭാവമായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നു. ഒട്ടും ആധികാരികമല്ലാത്ത ചരിത്രം വര്‍ത്തമാനരാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥയിലെ നായകത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന പ്രധാന ഉപകരണം കൂടിയാണ്. ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആവേശത്തെപ്പറ്റി വന്നിട്ടുള്ള ഒരു നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാണ്. വ്യാജചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയുടെ ഭാഗമായി ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയില്‍ അധികാരം നേടിയ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രതീകാത്മകതയാണ് ആവേശം. യുക്തികളെയും വസ്തുതകളെയും അസ്ഥാനത്താക്കുന്ന കെട്ടുകഥകളുടെ ഭൂതകാലം എങ്ങനെയാണ് പൗരരെ അടിസ്ഥാനരഹിതമായ ആവേശങ്ങളിലെക്ക് നയിക്കുന്നതെന്ന് ചിന്തിക്കാന്‍ ഇടം നല്‍കുന്ന ചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ ആവേശത്തെ വിലയിരുത്തുന്ന നിരീക്ഷണത്തിലെ ഒരു ഭാഗം നോക്കാം : “രംഗ ആണൊരുത്തനാണ്. ആയുധമെടുക്കില്ലെന്ന്‍ അമ്മയ്ക്കു നല്‍കിയ വാക്ക് കര്‍മ്മകാണ്ഡത്തിനൊടുവില്‍ ലംഘിക്കുന്നവനാണ്.യുദ്ധമാണ് പ്രധാനം;സത്യമോ ഫലമോ അല്ല.ഈ നീതിരഹിത്മായ യുദ്ധവും വംശീയതയുമാണ് അധികാരത്തിന്റെ ആര്യഗോത്രത്തലവനെ അതാക്കി നിര്‍ത്തുന്നത്.ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഈ പ്രതിനിധാനമാണ് ആവേശം. ആ നിലയില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ജനാധിപത്യരഹിതമായ ഏകാധിപത്യത്തിന്റെ ദേശസങ്കല്പമാണ് ആവേശത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനയുക്തി. ഈ യുദ്ധത്തിലൂടെ കൈവരുന്ന പുരോഗതിയും ഭാവിയുമാണ് രംഗ സിനിമയിലെ മൂന്ന്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കും അതുവഴി നമുക്കും നല്‍കുന്നത്.ദേശവും ചരിത്രവും നേരിട്ടാല്ലാതെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വഴിയാണിത്.”5 ഞാന്‍ എന്ന ഉത്തമപുരുഷ സര്‍വ്വനാമം ഉപയോഗിക്കാതെ ‘രംഗണ്ണന്‍’ എന്നു സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ കഥാപാത്രത്തില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു ദേശീയനേതാവിന്റെ ഛായയുണ്ടെങ്കില്‍ ആവേശത്തെ ആഘോഷമാക്കിയ രാഷ്ട്രീയ അബോധം അതില്‍ പ്രതിഫളിക്കുന്നുണണ്ടെന്നു കരുതണം.
നിയമത്തില്‍ അവിശ്വാസമുള്ള ജനതയുടെ ആഘോഷം
നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയുടെ നടപടിക്രമങ്ങളിലോ വിധിക്കലിലോ തൃപ്തിപ്പെടാത്ത ജനസമൂഹമായി നാം മാറിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന വസ്തുത അംഗീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കോടതിവിധി കുറ്റങ്ങള്‍ക്ക് കിട്ടാവുന്ന ശരിയായ ശിക്ഷ ഉറപ്പുവരുത്തുന്നില്ലെന്ന പ്രബലധാരണ പൊതുവിശ്വാസമായി മാറുന്നു. മലയാളസിനിമയില്‍ നായകകൃതമായ ഹിംസകളെ ന്യായീകരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ് ‘നിയമമല്ല നീതി’ എന്ന ബോധ്യം. നിയമസംവിധാനങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് നീതി നടപ്പാക്കാന്‍ ബാധ്യതപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ആദര്‍ശമാണ് മിക്ക ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെയും നായകസങ്കല്പം. അതിനാല്‍ ‘ഒരു കോടതിക്കും പോലീസിനും വിട്ടു കൊടുക്കാതെ’ ശിക്ഷ നടപ്പാക്കുന്ന നായകര്‍ കള്‍ട്ട് ആകുന്നു. സമാന്തരമായ നീതിന്യായസംവിധാനം ചമയ്ക്കാന്‍ അര്‍ഹതയുള്ള പ്രാതിധാനമായി അവര്‍ മാറുന്നു. ഭരണഘടനാപരമായ അവകാശങ്ങളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ട് നീതിയെ സംബന്ധിച്ച മിഥ്യാധാരണകള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ അധികാരരാഷ്ട്രീയം ഉപയോഗിക്കുന്നതും ഈ പൊതുബോധത്തെ തന്നെയാണ്.
കുറ്റവാളികള്‍ക്ക് നല്‍കേണ്ട ക്രൂരമായ ശിക്ഷാവിധികളെപ്പറ്റി സമൂഹം ചിലതെല്ലാം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. നിയമം അത്തരം മുന്‍വിധികളെ നിഷേധിക്കുമ്പോള്‍ നീതി നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു എന്ന ബോധത്താല്‍ സമൂഹമനസ്സ് നിരാശമാകും. നിയമത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥശൂന്യത ഉറപ്പിക്കുകയും നീതിയുടെ ബദല്‍സംവിധാനങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുകയും ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണിത്‌.ഇതിനെ ഭാവനാത്മകമായി പൂരിപ്പിച്ച ഇടം എന്ന നിലയില്‍ മലയാളസിനിമ വഹിച്ച പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്‌. നിയമപാലകരാകേണ്ട ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ പോലും വൈയക്തികമായി പ്രതികാരം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നതില്‍ നീതി കാണുന്ന പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്, രണ്ട് ചിത്രങ്ങളുടെ ഉദാഹരണത്തിലൂടെ മാത്രം ഈ ബോധത്തെപ്പറ്റി സംക്ഷിപ്തമായി പറയാം. ചിന്താമണി കൊലക്കേസ്, (2006 : ഷാജി കൈലാസ് ) ജനഗണമന (2022: ഡിജോ ജോസ് ആന്റണി )എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ നോക്കുക. ഭരണഘടനാപ്രകാരമുള്ള നിയമത്തിന്റെ ശക്തിയെപ്പറ്റി ബോധ്യമുള്ള നായകകഥാപാത്രങ്ങളാണ് രണ്ടിലുമുള്ളത്. കുറ്റകൃത്യങ്ങളെ ന്യായപ്രമാണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിസ്തരിച്ച് തെളിയിക്കാനുള്ള ശേഷിയെപ്പറ്റി ബോധ്യമുണ്ടായിട്ടും അതിനു മുതിരാതെ സമാന്തരമായി ഹത്യ കൊണ്ട് നീതി നടപ്പാക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇവയിലുണ്ട്. “കോടതികളില്‍ നിയമം നടക്കുന്നുണ്ട്, നീതി നടക്കുന്നുണ്ട് എന്നു എന്താണുറപ്പ് ?”5 എന്ന അഗാധമായ ചോദ്യത്തെ ഹിംസയിലേക്കുള്ള നടപ്പാതയായി സ്വീകരിച്ചാണ് മലയാളസിനിമ മിക്ക നായകത്വങ്ങളെയും നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ആവേശത്തില്‍ ഭരണഘടനാപ്രകാരമുള്ള നിയമന്യായവ്യവസ്ഥ അപ്രത്യക്ഷമാണ്. ഹിംസയുടെ ന്യായങ്ങള്‍ മാത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരിടമാണ് അതിലുള്ളത്. ഇത്രയും കുറ്റങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടും ഒരു പോലീസുകാരനോ ഒരു വിചാരണയോ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാത്ത ചിത്രമെന്നത് ഹിംസയെ സംബന്ധിച്ച പുതിയ രാഷ്ട്രീയബോധ്യങ്ങളിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്നു. ഹിംസ ചോദ്യം ചെയ്യേണ്ടതില്ലാത്ത ആഘോഷം മാത്രമായിത്തീരുന്നു. അവ പാടിപ്പുകഴ്ത്തപ്പെടുന്നു. സിനിമയിലെ ഇലുമിനാറ്റി ഗാനത്തിലെ വരികള്‍ നോക്കുക :”പേനക്കത്തി കൊണ്ട് വിദ്യാരംഭം കുത്ത് ഹരിശ്രീ/ തോക്കിന്‍ കാഞ്ചിവലി ശീലം പണ്ടേ മാറാത്ത വ്യാധി” “ഇടയാന്‍ വന്നോരുക്കും നിന്നോരുക്കും പണ്ടേയാപത്ത് /കട്ടച്ചോര കൊണ്ട് ജ്യൂസടിച്ച് സോഡാസര്‍ബത്ത്”. ഹിംസയുടെ കടുപ്പമുള്ള ഈ വരികളുടെ ആദ്യഭാഗം എന്താണെന്നു കൂടി നോക്കിയാല്‍ നന്മയുടെ ഏറ്റവും അര്‍ത്ഥശൂന്യമായ ഒരു സമവാക്യം കിട്ടും. “നാടിന്‍ നന്മകനേ, പൊന്മകനേ, മുത്തായവനേ/ മിന്നും സൂരിയനും ചന്തിരനും ഒന്നായവനേ /കാലം കാത്തുവച്ച രക്ഷകനേ, സംഹാരകനേ/ഞങ്ങള്‍ക്കണ്ണനായി വന്നവനേ”. നിയമസംവിധാനങ്ങളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തി സ്വയം കല്പിച്ച നീതിവ്യവസ്ഥയില്‍ രക്ഷകനും സംഹാരകനുമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ഏകാധിപതിയുടെ അപദാനമാണ് ഈ പാട്ട്. സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രീയനായകത്വങ്ങളുടെ വീരകഥാഗാനം. സമൂഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമനസ്സ് അബോധത്തില്‍ പോലും ആരാധിക്കുന്ന ഹിംസയുടെ ഉദാത്തചരിത്രം.
സമാധാനമെന്ന ആദര്‍ശവും ഹിംസയെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും
ആവേശം എന്ന ചിത്രത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ ഹിംസയ്ക്കുള്ള പങ്കും അതിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രവും വ്യക്തമാക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. അടുത്തകാലത്ത് ഏറ്റവുമധികം കളക്ഷന്‍ നേടിയ ചിത്രങ്ങളുടെ കണക്കെടുത്താല്‍ ഹിംസയുടെ വ്യത്യസ്തമായ ആഖ്യാനമാണ് അവയുടെ വിജയത്തിനു കാരണമെന്നു കാണാന്‍ കഴിയും. 2020 മുതല്‍2024 വരെ മലയാളസിനിമയില്‍ ഏറ്റവുമധികം തുക സമ്പാദിച്ച ചിത്രങ്ങളില്‍ ഹിംസ പ്രധാനവിഷയമായി വരുന്നവയുടെ കണക്കും സ്ഥാനവും പരിശോധിക്കാം.
വര്‍ഷം | ചിത്രം | ബോക്സ് ഓഫീസ് പ്രകാരമുള്ള സ്ഥാനം |
2020 | അഞ്ചാം പാതിര | 1 |
2020 | ഷൈലോക്ക് | 2 |
2020 | അയ്യപ്പനും കോശിയും | 3 |
2021 | കുറുപ്പ് | 1 |
2021 | ദ് പ്രീസ്റ്റ് | 3 |
2021 | അജഗജാന്തരം | 6 |
2022 | ഭീഷ്മപര്‍വ്വം | 1 |
2022 | തല്ലുമാല | 5 |
2022 | കടുവ | 6 |
2023 | ആര്‍ ഡി എക്സ് (RDX) | 2 |
2023 | കണ്ണൂര്‍ സ്ക്വാഡ് | 4 |
2023 | ഗരുഡന്‍ | 6 |
2024 | ആവേശം | 2 |
2024 | കിഷ്ക്കിന്ധാകാണ്ഡം | 6 |
2024 | ടര്‍ബോ | 7 |
ഓരോ വര്‍ഷവും മികച്ച കളക്ഷന്‍ സമ്പാദിച്ച പത്തു മലയാള ചിത്രങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ മൂന്നെണ്ണമെങ്കിലും ഹിംസയുടെ ലോകങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചവയാണെന്ന് കണക്കുകള്‍ പറയുന്നു. സമാധാനം എല്ലാവരുടെയും ആഗ്രഹമായി തുടരുമ്പോഴും ഹിംസ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ജനപ്രിയമായൊരു ഘടകമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നാണ് ഇതു തെളിയിക്കുന്നത്.
കുറിപ്പുകള്‍
“violence is a driver of much of human history” : David.C.Geary ; Are human Inherently Violent ? ; Live Science 20 November 2022
“കച്ചക്കൊക്കക്കതിനനെമുറിച്ചുച്ചകൈ ദിഗ്ഗജേന്ദ്രാ-
നച്ചച്ചോ! ശിവ! ശിവ! മഹാഘോരമോരോ യുഗാന്തേ
പച്ചച്ചോരക്കളി വെതുവെതെയാറെക്കുടിച്ചോ-
രെച്ചില്‍ക്കിണ്ണം തവ വിയദിതം,ദേവീ തുഭ്യം നമോസ്തു” – (ഉണ്ണുനീലി സന്ദേശം)
“വാരണവീരന്‍ തലയറ്റു, വില്ലറ്റു
വീരന്‍ ഭഗദത്തന്‍ തന്റെ തലയറ്റു
നാലാമതാന തന്‍ വാലുമരിഞ്ഞിട്ടു
കോലാഹലത്തൊടെ പോയിതു ബാണവും”- (മഹാഭാരതം കിളിപ്പാട്ട് )
“വിബുധപതിയൊടു നിശിചരാലയം വെന്തൊരു
വൃത്തന്തമെല്ലാമറിയിച്ചു കൊള്ളുവാന്‍
അഹമഹമികാധിയാ പാവകജ്ജ്വാലക-
ളംബരത്തോളമുയര്‍ന്നു ചെന്നൂ മുദാ” (അദ്ധ്യാത്മരാമായണം കിളിപ്പാട്ട്)
കെ.പി.അപ്പന്റെ ‘മാറുന്ന മലയാളനോവല്‍’ എന്ന കൃതി - കാക്കനാടന്റെ നോവലുകളെ വിലയിരുത്തുന്ന ‘പലപ്പോഴും ശിഥിലസമാധിയില്‍’ എന്ന ലേഖനം.
ആവേശം എന്ന ചിത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി വിലയിരുത്തുന്ന എം.ആര്‍.മഹേഷിന്റെ ലേഖനം – ‘ഹിംസ, ആൾക്കൂട്ടം, അഭാവം;
കാലം ‘ആവേശി’ക്കുന്ന മലയാളസിനിമ’ ; https://truecopythink.media/movies/gender-disparities-and-violence-in-new-malayalam-cinema-avesham-jallikkattu-mr-mahesh
ആനന്ദിന്റെ കഥകള്‍ 1960 -2002 ; ‘ഹരജി ‘ എന്ന കഥ.
ഗ്രന്ഥസൂചി
ആനന്ദ് ; ആനന്ദിന്റെ കഥകള്‍ ;ഡി.സി.ബുക്സ് ; കോട്ടയം 2004
രാഹുല്‍ രാധാകൃഷ്ണന്‍; ‘ഹിംസയുടെ ജനിതകം’ എന്ന ലേഖനം ; സമകാലിക മലയാളം വാരിക; ഫെബ്രുവരി 2019
Torr. D. James ; Violence in Film and Television ; Greenhaven Press,2002
Prince, Stephen ; Screening Violence Vol.1 (Ed.) ; Rutgers University Press; New Jersey 2000
മഹേഷ്‌ .എം.ആര്‍ ; – ‘ഹിംസ, ആൾക്കൂട്ടം, അഭാവം;
കാലം ‘ആവേശി’ക്കുന്ന മലയാളസിനിമ’ ; ട്രൂ കോപ്പി തിങ്ക്‌ ; https://truecopythink.media/movies/gender-disparities-and-violence-in-new-malayalam-cinema-avesham-jallikkattu-mr-mahesh (വെബ് ആശ്രയം )
രവികുമാര്‍.എം.ജി.
മലയാള വിഭാഗം
ഗവ.കോളേജ്
ആറ്റിങ്ങല്‍